Mikuláš Medek – uzavřený problém nebo aktuální fenomén českého umění?

2002 / Mezinárodní sympozium k dílu a osobnosti Mikuláše Medka jako součást doprovodných programů k umělcově retrospektivní výstavě (Galerie Rudolfinum, 25. 4. –18. 8. 2002).

Pozvánka

Pozvánka

Dne 21. května 2002, 10 – 17 hod, AVU – aula, 3. patro.
Uspořádalo VVP AVU ve spolupráci s Galerií Rudolfinum.

Jednodenní mezinárodní sympozium k dílu a osobnosti Mikuláše Medka uspořádalo Vědecko-výzkumné pracoviště AVU v Praze ve spolupráci s Galerií Rudolfinum jako součást doprovodných programů k umělcově retrospektivní výstavě (Galerie Rudolfinum, 25. 4. – 18. 8. 2002).

Imperialistická snídaně, 1952

Imperialistická snídaně, 1952

Na sympoziu se svými referáty vystoupili: Antonín Hartmann, Vít Havránek, Zdeněk Felix, Jan Koblasa, Charlotta Kotíková, Jan Kříž, Marek Pokorný, Jiří a Jana Ševčíkovi, Ludmila Vachtová, Dalibor Veselý a Josef Zumr.

Žíznivý anděl v okně, 1970

Žíznivý anděl v okně, 1970

Cílem sympozia bylo přispět ke zhodnocení současné retrospektivní výstavy v Galerii Rudolfinum a konfrontovat názory generačních pamětníků, historiků umění z českého prostředí i z exilu a postoje nejmladší generace. Pořadatelé proto adresovali přizvaným účastníkům výzvu, aby se pokusili uvést dílo Mikuláše Medka do širšího dobového kontextu a diskutovali otázku jeho synchronnosti či asynchronnosti ve vztahu k vývoji světového umění po 2. světové válce.

Výstava v Teplicích, 1973

Výstava v Teplicích, 1963

Jako hlavní téma sympozia byla tedy položena otázka aktuálnosti Medkova odkazu pro současné umění s důrazem na obecnější úvahy o funkci umělce a umění ve společnosti. S tím bezprostředně souvisela reflexe dobového filosoficko-estetického kontextu, ve kterém vznikalo dílo Mikuláše Medka i umělců nastupujících se zcela odlišným uměleckým programem.

Medek v Čejkovicích, 1952

Medek v Čejkovicích, 1952

Přizvaní účastníci sympozia:

Antonín Hartmann – historik umění, hlavní kurátor výstavy Mikuláše Medka, zabývá se především studiem nefigurativních tendencí, českým informelem a strukturální malbou.
Vít Havránek – teoretik a historik umění, působí jako kurátor v GHMP, zabývá se netradičními uměleckými přístupy, konstruktivními a konceptuálními tendencemi 60. let, současným českým uměním.
Zdeněk Felix – teoretik a historik umění, působí jako ředitel Deichtorhallen v Hamburgu, je kurátorem řady výstav současného umění.
Jan Koblasa – sochař, malíř, výrazný představitel českého umění 60.let, působí v Německu.
Charlotta Kotíková – teoretička a historička umění, působí jako kurátorka v Brooklynském muzeu v New Yorku, zabývá se současným světovým uměním.
Jan Kříž – historik a kritik, kurátor Českého muzea výtvarných umění, přednáší na AVU v Praze.
Marek Pokorný – výtvarný kritik, publicista, redaktor časopisu Detail.
Ludmila Vachtová – teoretička a kritička umění, v 60. letech realizovala výstavy aktuálního umění, od roku 1972 působí ve Švýcarsku, zabývá se soudobým výtvarným uměním.
Dalibor Veselý – architekt a teoretik, působí jako profesor architektury na Cambrigde.
Josef Zumr – filosof, působí ve Filosofickém ústavu ČSAV, zabývá se dějinami české kultury, filosofií a estetikou.

Sborník Sympozia

Dagmar Dušková – Reflexe jednoho sympozia

Jednodenní sympozium k dílu a osobnosti Mikuláše Medka bylo uspořádáno Vědecko-výzkumných pracovištěm Akademie výtvarných umění ve spolupráci s Galerií Rudolfinum 21. května 2002, jako součást doprovodných programů k Medkově souborné výstavě (Galerie Rudolfinum, 25. 4. – 18. 8. 2002). V dopolední části sympozia vystoupili Antoním Hartmann, Jan Koblasa, Ludmila Vachtová, Charlotta Kotíková, Jan Kříž a Jiří Ševčík, v odpoledním programu Zdeněk Felix, Josef Zumr, Dalibor Veselý, Vít Havránek a Marek Pokorný.

Hlavním záměrem sympozia bylo nově pohlédnout na odkaz Medkova souborného díla z pozice současné umělecko-historické situace. Jde-li dnes již o uzavřený problém nebo aktuální fenomén českého umění, který může být stále komunikativní jak v domácím, tak i zahraničním kontextu.

Příspěvky sympozia i následná diskuse k polemickým bodům jednotlivých referátů ukázaly, že vedle sebe stojí dva zcela protikladné názory. Jde ve své podstatě o střet generační. Pro generaci „medkovskou“, na sympoziu významně zastoupenou (Hartmann, Koblasa, Vachtová, Kotíková, Kříž, Felix, Veselý), je nadále Medkovo dílo obecně akceptovaným ideálem a klasickou hodnotou české malby druhé poloviny 20. století. Jejich reflexe Mikuláše Medka, jež nese stopy zatíženosti vlastní dobovou zkušeností a sentimentem osobního vzpomínání, jen převážně znovu potvrdila dřívější umělecko-historické soudy plného uznání. Přesto se i mezi pamětníky objevil nový hodnotící pohled na vrcholnou tvorbu 60. let. Někteří poukázali na větší důležitost Medkova díla let 1951 – 1959, tzv. druhého tvůrčího období, které je jeho nejsilnějším a nejautentičtějším příspěvkem k soudobému českému i evropskému umění. Až dosud preferovaná a glorifikovaná tvorba vrcholného období 60. let, kdy se Medek přesunul od osobité figurace k strukturální materiálové malbě, se nyní více problematizuje, je chápána jako lokálnější fenomén, asynchronní se světovým vývojem umění 60. let.

S radikálně kritickým názorem vstoupila do diskuse generace mladší (Havránek, Pokorný). Jejich příspěvky nebyly objektivizovanou interpretací Medkova díla, ale osobním vyrovnáním s ustáleným paradigmatem „Medka-legendy“, které často zabraňovalo vidět věci v jejich historické relativitě. Odkázáni na bezprostřední komunikaci s obrazy, s nejautentičtějšími zástupci umělcova sdělení, nahlíželi Medkovu tvorbu s velmi kritickou distancí a formulovali řadu naléhavých pochybností. S určitou dávkou odvahy dospěli ve svém tázání po Medkovi k téměř kacířské myšlence – povýšili názvy obrazů nad vlastní malířská díla. Nejpůvodnější Medkovou výpovědí se pak staly deníkové záznamy a ostatní autorovy texty.

Dílo Mikuláše Medka, tak jako každé umělecké dílo zasazené do určitého historického kontextu, je součástí konstruktu nazývaného „dějiny umění“, který vzniká nejrůznějšími interpretacemi historiků umění, kritiků, filosofů, estetiků, teoretiků atd. Takto vytvořený kulturní archiv uměleckých příběhů si vytváří své legendy a mýty. V závislosti na nepředvídatelném pohybu času a událostí se dříve vládnoucí modely nevyhnutelně proměňují, jsou dekonstruovány a podrobovány kritické revizi. Existence absolutního názoru je proto vždy relativní a dobově podmíněná.

Sympozium Mikuláše Medka se stalo otevřenou platformou mezigeneračního dialogu a fórem protikladných názorů, soudů i přesvědčení. Ukázalo jak nezbytné je neustálé navracení se k uzavřeným uměleckým paradigmatům, jejich nová interpretace, hodnocení a kritické znejišťování.

Jana a Jiří Ševčíkovi – Mikuláš Medek – strategický model 50. let

Život a dílo Mikuláše Medka je jeden mýtus, který jsme pomáhali všichni budovat a který je stále aktivní, jak je patrné i z širokého zájmu publika o výstavu v Rudolfinu. Tento mýtus měl důležitou funkci ve své době a je velmi těžké dotknout se ho nebo ho dokonce chtít vyvracet. Vnucuje se však řada otázek. Jak nově uvidět dílo Mikuláše Medka, může být dnes ještě komunikativní? Jak dílo číst bez kontextu, bez historické kulisy, která byla velmi důležitá pro společenské a umělecké působení silné osobnosti a pro její mimořádnou rezistenci?

Situace je tu podobná, alespoň pro mladší generace, jako kdysi u tzv. východního umění a jeho čitelnosti pro západní publikum. Po prvních konfrontacích na Západě v 2.polovině 80. let jsme s kurátory z Polska, Ruska a Jugoslávie často mluvili o tom, že bychom domácí umění museli vystavit s celým kontextem, aby mu bylo rozuměno. Jak se tedy vyrovnat s tím, že dílo bez kontextu často ztrácí napětí? Že je tu vnímaná více řeč estetiky, výtvarný jazyk, struktura materiálu a silný existenciální pocit úzkosti, který se v nich měl materializovat, může vypadat velmi stylizovaně nebo být nečitelný nebo už archaizovaný? Nebo se může už dnes zdát, že se názvy obrazů, navigující nás při jejich čtení, už s nimi úplně nespojují. Jak se vyrovnat s tím, že obrazy mohou působit ikonicky, jakoby skrývaly staré tajemství, ale cesta k němu už je neprůchodná? Jak se vyrovnat s pocitem, že je dnes podstata uměleckého gesta zacloněna komplikovaným estetickým procesem a původně silně vnímaný únik z dobových norem jakoby nebyl naplněn? A další otázky tzv. abstraktní malby, která ve skutečnosti abstrakcí není a problém silné intelektualizace při obecně deklarované imaginativnosti.

Pokusme se uvažovat o modelu malby, který tu máme před sebou a začněme tím, jak chce být tento typ umění vnímán. Pokud si vypůjčíme typologii ze soudobé teorie umění /Yve-Alain Bois/, jde především o „perceptivní model„. Čistá senzuálnost byla přirozeně už proměněna surrealistickou zkušeností, ale mimetická estetika je tu stále v akci, i když pracuje s vnitřními obrazy. Důležité je imaginativní vědomí, které vytváří svůj objekt jako cíl celého psychického a uměleckého procesu. V díle se realizuje „imaginativní představa“, neboli – v terminologii teoretiků surrealismu a imaginativního umění v Čechách – „fantazijní složky vědomí jsou přetvářeny ve fantazijní interpretaci“. Jednoduše řečeno, obraz reprezentuje vnitřní představy, až už jsou snové či jinak projektované, spontánní, či konstruované.

To mělo, jak známo, svůj teoretický, značně intelektualizovaný model – vnitřní model, lišící se u různých teoretiků podle toho, v které fázi a jak je obraz realizován. Po bretonovském vnitřním modelu a jeho teigovské verzi přišel vnitřní model strukturální abstrakce, intelektuálně zkonstruovaný právě Medkem. /Až později upravuje F.Šmejkal Teigův vnitřní model pro potřeby interpretace českého imaginativního umění/. Starý surrealistický vnitřní model je tak archaizován. V lednové anketě o surrealismu v r.1951 píší Mikuláš a Emila Medkovi, že vnitřní model není autonomním produktem nevědomí, ale projektem pohybu objektivní reality v nás, reality „obklopující naše třesoucí se subjekty, ale reality viděné celým naším tělem, reality, jsoucna, nicoty, reality vědomí.“ Souvislost s „totálním realismem“ Egona Bondyho je tu evidentní a stála by za delší úvahu. Medek definuje dále své obrazy jako modely průběhu psychické události. Obraz je zprávou o existenci události, obraz je dokonce modelem poznání existenciální události. Pojem událost je příznačný pro novou existenciální orientaci, kde by se, teoreticky vzato, věc, obraz či objekt měly rozplynout v procesu, v němž se události dějí. Paralela s dobovou akční malbou je evidentní, ale způsob její realizace je u Medka a v celém českém umění naprosto odlišný.

Na tomto místě je třeba zmínit Medkův popis, jak vzniká jeho vnitřní model, z jarní ankety o surrealismu v roce 1953.V odpovědi na otázku „Jak probíhá ve Vašem případě tvůrčí proces?“ uvádí konkretizaci vnitřního modelu do závislosti na abstinenci, roční době, lunárním cyklu, srážkách, státních oslavách, poloze těla atd. /“Pracuji převážně v jarním období… nejméně týden nepiji… velkou cenu mají důležité vnější události(státní smutek, slávy), důležitá je poloha, ve které usínám, a ta je polohou, ve které jedině mohu konstruovat tzv. vnitřní model, …nohy mám přikrčeny k tělu, avšak od poloviny lýtek dolů nekryty … vyžaduji, aby mi bylo chladno…“) V pokušení vnímat takový popis jako perzifláž, patřící do černého humoru, podlehl na chvíli už B. Mráz ve své monografii z r. 1970, ale nakonec se přiklonil k tomu, že Medkova odpověď na anketu je vážným autentickým poselstvím jeho současníkům. Dovolujeme si znovu uvažovat o shazující, destruující, sarkastické odpovědi, která paroduje ortodoxii surrealistického vnitřního modelu a tvůrčího procesu, zvláště když text byl napsán v bezprostřední souvislosti s dalšími deníkovými záznamy, plnými černého humoru o atomické poezii, klusu míru aj. /“Černý humor je reakce na smrtící pitomost a na mírumilovnou debilitu optimismu.“/.

Vraťme se však k perceptivnímu modelu. Medek bezpochyby definoval operační pravidla své práce a definoval přitom malbu poloironicky, polovážně jako životní i teoretickou praxi. Ustaluje přitom novou variantu imaginativního vědomí, plodícího fantazijní obrazy, tentokrát spíše jako vnitřní průměty vnější reality než jako produkty podvědomí. Konkretizuje tak dobový model tvůrčí práce, zpevňující původní surreálné představy v syntetickém obraze: Artrefakty jsou trasou dění, produktem událostí, které jsou spojeny přímo s materiálem malby. Dodejme předem, že práce na nich je tak dlouhá, že nakonec ztrácejí bezprostřednost automatismu vize i životnost okamžitého gesta akční malby.

V tomto momentu je důležité uvažovat o Medkově malbě jako o strategickém modelu, tj. o tom, proti čemu se vymezuje, jaké hodnoty preferuje, jaký vztah zaujímá k institucím atd.

1/ Předně je jeho malba i strategickým postojem vůči surrealismu. Znamená, jak jsme už viděli, posun, surrealistický model archaizuje /a ironizuje/, destruuje surrealistické efekty automatických obrazů, ale paradoxně se obrací k efektu povrchu. Nová hodnota je určena psychickými a technologickými mechanismy, které jsou podstatou Medkova systému, zaručující mu raritnost, jedinečnost, vzácnost.

2/ Do strategické distance se staví i proti soudobé gestické malbě. Obraz je sice stopou události, dění, procesu, ale nespokojí se s okamžitým záznamem. V dlouhém procesu je gesto kontrolováno, intimizováno, zminiaturizováno, ztrácí bezprostřednost a dostává se na hranici ornamentálního záznamu. Strategická distance vůči aktuálním proudům, do značné míry přežívající dodnes, byla dobovým gestem, odmítajícím „kulturní mimezi“, tj. napodobování center, a výzvou k uchování nezávislosti.

3/ Vůči soudobým neokonstruktivistickým tendencím a industriální explozi demonstruje Medek výjimečnost povahy umělecké produkce, originality autorství a nadřazenosti technického mistrovství. Tento postup je obvykle spojujeme s historicismem a esencialismem. V situaci, kdy jeho malba byla nevčlenitelná do společenského provozu a nebyla akceptovatelná uměleckým provozem /galeriemi, muzeji, kritikou, médii/ a kdy je skutečně věcí úzkého sběratelského okruhu, dochází nutně k její fetišizaci. Fetišistická proměna malby je paradoxem v zemích východního bloku, kde k pověstné Marxově zbožní fetišizaci nemohlo dojít v plném rozsahu jako na Západě a nemohla být vyhnána do tak obludných měřítek. Uprostřed běžné sociální směny hodnot však funguje utajená směna zakázaného zboží, které se mimořádně auratizuje.

4/ Strategickým postojem, i když z velké části vynuceným, je heroizace role umělce, outsidera, neúčastného na oficiálním společenském dění, stigmatizovaného a stigmatizujícího. Izolace je také ochranným zákopem, za nímž se umění stává vzácností, antikvitou, drahou ikonou. Ochranný strategický val uchovává integritu média, znejistěnou v soudobém umění na Západě, brání současně jeho zneužití a znečistění jakoukoli oficiální tématizací.

5/ Ke strategickému počínání patří i preparace obrazů. Preparace je skutečně cizí živému gestu, respektive je jakousi estetickou náhradou živého akčního gesta, ačkoli se často odehrává na plátně položeném na podlaze, jako např. u Pollocka. Je však výsledkem úmorného procesu, jak dostat do hmoty událost, jak z ní udělat analogii živé tkáně.

Medkovy obrazy tak podle všeho plňovaly očekávání publika, jeho skrytých fantazií o čistotě a kvalitě umění jako doplňku duše, stejně zraňované jako u autora. Autor na druhé straně této potřebě vycházel vstříc a také ji stimuloval, až se obrazy staly fetišem nekomerčních hodnot. Centrálním konstruktem, na němž je založen strategický moment, je autenticita, autenticita imaginativních hodnot, v soudobém umění už pomalu ustupujících. Vedla nutně ke konzervativnějšímu postoji, přímo úměrnému uzavřenosti prostředí, v němž avantgardní ideologie padly a utopie spojení života s uměním se ukázala jako neuskutečnitelná. Obnova klasických tradičních hodnot odpovídala také vědomému přetnutí všech vazeb s institucemi. V souvislosti se strategickým záměrem umělce by se dalo hovořit odděleně o technickém modelu. Technika a technologie je propracovaná ve všech vrstvách a hraje klíčovou roli při realizaci obrazu. Procedury jsou vázány na tradiční zpracování média a odpovídají intimitě struktur, jejich vrstvení a odkrývání během práce na obraze. Stávají se však přitom přirozenou zábranou čistému gestu. Tomu odpovídá i symbolická struktura. Obraz je analogií nebo symbolem vnitřního, opticky nezobrazitelného procesu, nepřístupné události. Tradiční symbolický řád však není vůbec dotčen, naopak jde i v nejobecnějším smyslu slova o návrat k řádu.

Dobová historie umění četla Medka především existenciálně-politicky – jako reakci na komplikovanou situaci ohrožení v totalitním systému. Medek sám potvrzoval, že umělec je expertem na takové situace. Pro historiky umění se to stalo dokonce národním specifikem, znakem české národní školy /či pražské školy/. Viděli jsme, že se odlišuje dlouhým pracným realizačním procesem, který má podle domácí kritiky hlubší záběr než okamžitý záznam gesta na Západě a uvolňuje prostor pro vyšší, kontemplativnímu nazírání. Operační pravidla práce však slouží nejen estetické formě, ale také terapeutickému záměru, protože úzkostné situace jsou objektivovány, ba přímo transcendovány do artefaktu. Umělec pracuje ve zúženém prostoru, vše se stlačilo mezi jeho osobně prožívanou situaci a obraz, obraz jako záchranu a poslední záchytný bod vyloučené existence. František Šmejkal správně postřehnul, že se dialog neodehrává v první řadě mezi umělcem a světem, ale mezi umělcem a jeho vlastním artefaktem. „Petrifikace permanentního toku existence“, je ve skutečnosti odsunutím úzkostného problému do jiné sféry, do věčnosti. Živý akt se stal trvalým otiskem. A tato operace má své důsledky např. i v nesnadnosti pochopit a přijmout akční malbu a skutečnou abstrakci v kontextu domácí scény.

Nabízí se tedy zobecnění: v odvratu od avantgardy, v dlouhodobém přerušení tradice moderního umění a v izolaci musel nutně vzniknout antimoderní model. Exkluzivita, do níž bylo umění násilně zatlačeno vnějšími podmínkami pak v oblasti formy redukovala gesto, izolovala ho a svedla k dekorativnímu ustrnutí.

Po pokusu určit Medkovu malbu jako model určitého typu vnímání a strategie je třeba vrátit se ještě k medkovskému typu malby jako národního modelu a ideálního, obecně akceptovaného typu, dnes stereotypu artefaktu a připomenout trochu provokativně pojem byzantinismu. Těsně před 2. světovou válkou, ve válce a po ni se objevovaly apologetiky národa, jeho tradičních hodnot. Kulturní společnost současně dezertovala od moderního umění k tradičním hodnotám a k zakotvení v ideální původní kultuře. /Od přenesení ostatků K. H. Máchy s plamennou řečí generála Medka, přes tradicionálnost válečných skupin až k národně demokratické atmosféře po osvobození/. Atmosféru národní apologetiky válečných textů Emila Filly – některé byly psané v Buchenwaldu – připomněl v souvislosti s Medkem pravděpodobně jako první B.Mráz, aniž by přesně ocitoval stať o byzantinismu z roku 1942-1943. Filla tehdy využil úvahy o Byzanci základu naší identity k ostrým výpadům proti německé kultuře. Ve své stati deklaroval také odpor proti západnímu duchu, proti jeho popření hmoty, /vlastně proti jeho abstrakci a konceptualizaci/ a vyslovil názor, že náš osud a kulturní mentalita je odlišná nejen od Západu, ale také od Východu a je proto založena na samostatnosti, spoléhání na sebe sama. Fillovo volání po vlastní cestě je srozumitelné z okupačních let a možná z očekávání poválečné situace. Nicméně charakteristika a oslava byzantinismu jakoby předjímaly model umění, který se ujímal od 50. let: materiálová krása, okázalost, oslava hmoty, dráždivá bohatost spojené se symbolem nekonečna abstraktně pojatého, „…zvýšený pocit slávy vlastní svobody při izolovanosti subjektu, při nejdráždivější bohatosti materiálu…“ „hmota napjatá mezi současnost a nekonečnost“, spojení všednosti s transcendencí, spojení konkrétna s absolutnem… Ve Fillově sugestivní výzvě přiblížit novou situaci, novou komplikovanost života prostřednictvím tradicionálního nástroje, vyzkoušené cesty, /nehledět jen do ciziny/, je už explicitně vyjádřen počátek obranného antimoderního reflexu poválečné doby. Nikoli divákova odpoutaná představivost, ale kontemplace nad minuciózní prací s drahou hmotou, absolutní estetická struktura, ikona, v níž je zakleta osobní výpověd, vzrušená pitva struktur pod mikroskopem jako odkrývání podstaty, jako proces, který se měl stát vyjádřením jiného poměru ke svobodě.

Jan Kříž – Mikuláš Medek a národní kulturní identita

Teoretické úvahy o specifických rysech určitých, případně relativně určitých kulturních celků nepatří dnes mezi priority uměleckohistorického bádání. Zvláště s ohledem na globalizující se svět a vůbec tlak civilizačních faktorů. Je zde také mnoho relativizujících hledisek, mnoho prvků až příliš intuitivních poznání a emotivních hodnocení, než abychom snadno dospívali k ověřitelným a trvale platným závěrům. Je třeba také vzít v úvahu, že se kulturní celky historicky proměňují, že zde kromě historie hraje důležitou roli i okamžité kulturní chtění, které může do značné míry měnit celkový přístup i bilanci hodnot.

Přesto historik ví, jak důležité v mnoha případech znalecké práce a často i při výkladu díla je zjištění, je-li umělecké dílo součástí „českého“ či jiného kulturního okruhu. Víme, že něco jiného je projekt a analýza dějin českého výtvarného umění oproti dějinám umění v Čechách. I když se dnes třeba ve Francii důraz spíše posouvá směrem k dějinám současného umění ve Francii, ani tam otázka po existenci „francouzského“ umění neztrácí jistou zajímavost. Analogicky je tomu i jinde ve světě. Aniž bychom my dnes vzhledem k aktuální situaci dávali přednost tomu či onomu přístupu, myslím si, že pojem českého umění neztrácí svou přitažlivosti, svůj hlubší a obecnější smysl. Pojem českého umění pak nabývá na tím větší zajímavosti, objeví-li se osobnost mimořádné, v jistém ohledu v kontextu světového umění specifické kvality, tak jako je tomu v případě tvůrčí mohutnosti Medkova uměleckého profilu a jeho kulturního přínosu.

Význam díla Mikuláše Medka pro formulování dnešního stanoviska k otázce národní kulturní identity je o to větší, že lze konstatovat, že recepce tohoto díla v zahraniční není tak jednoduchou záležitostí. Můžeme vyslovit předpoklad, že tato tvorba je do značné míry závislá na historických podmínkách vývoje domácí kulturní scény a z těchto okolností, ale i hlubší domácí tradice, je tedy Medkovo dílo vysvětlitelné lépe, než z obecného kulturního dění ve světě. V našem vědomí – a nyní mluvím především za sebe, je Medkovo dílo z hlediska jeho humanistické odpovědnosti a duchovního přesahu ve světovém umění daleko významnější hodnotou, než jiné projevy zahraničního umění, jimž se běžně dostává daleko větší pozornosti umělecké kritiky, než by to z našeho hlediska bylo oprávněné. Nezbavím se přesvědčení že kdybychom včlenili Medkův umělecký odkaz do světových dějin výtvarného umění druhé poloviny dvacátého století – a zatím se to nedaří, mnohé oslavované dílo by se jevilo jako plytká , názorově prvoplánová deklarace holého programu bez hlubších duchovních i kulturních dopadů. S Medkovým dílem a jeho domácím výkladem a recepcí ovšem souvisí určitý specifický úhel pohledu, neboť vyplývá z dobově konkrétní osudovosti českých dějin, z konfrontace požadavků umělecké svobody a osobní odpovědnosti s ideologickou dogmatikou totality, ze skutečností, které podstatně posílily požadavek morálního a etického hodnocení uměleckého postoje a činu. Určitým evropským proudům poválečného duchovního vývoje se v Čechách a na Slovensku dostává nejen zvláštní pozornosti , ale i samostatného vývinu, čímž se podstatně rozšřuje povědomí o možnostech národních kulturních aktivit. Neupřeme tvorbě Mikuláše Medka, že v domácím prostředí vytvořil dílo stejné humanistické síly a myšlenkové hloubky, jako ti, kdo z českých umělců pocítili potřebu rozšířit horizont svého uměleckého rozletu trvalým pobytem v zahraničí, tak jako tomu bylo v případě Františka Kupky či Josefa Šímy. Na zdánlivě zúžené ploše extrémně psychologizující introspekce se Mikuláš Medek doma dobral stejného patosu kosmické projekce intimních analýz, jako oba zmiňovaní na základě univerzalizujících aspirací svých výtvarných programů. Smyslová plnost a naléhavost, důraz na optické slasti formy ve spojení s výrazně exponovanou emocí, to jsou ostatně prvky, které můžeme vnímat jako určitou charakteristiku české výtvarné tradice.V Medkově případě – vzhledem k historickým okolnostem a umělcově založení , interpretované ovšem v silně romantickém , často negativizujícím a ironickém přetlumočení.

Již v prvé Medkově monografii si její autor Bohumír Mráz povšiml určité zvláštní povahy Medkovy tvorby v celku světového umění své doby. Mráz píše: „V každém tvůrčím období najdeme u Medka nějaký překvapivý rys, který se tam jaksi vůbec nehodí – alespoň měřeno kriterii příslušné doby.“ Mráze to vede k zjištění, že v „Umění druhé poloviny dvacátého století se zřetelněji než dříve staví proti sobě dvě tendence; tvorba univerzální, řešící nejobecnější umělecké problémy, společné všem umělcům bez rozdílu rasy, národnosti, místa a času; a tvorba situovaná, která od těchto determinant neabstrahuje, ale z nich vychází a s nimi počítá.“ Medkovo dílo patří vysloveně do této druhé kategorie. Mráze to vede k oprávněnému tvrzení , že se „v šedesátých letech vytvářejí „národní“ školy nadnárodního univerzálního významu“, z nichž „pražskou malířskou školu“, rozumí se strukturální malby, sám podrobně analyzuje v samostatném článku.

Vrací nás to k zapomínané, ale stále vysoce inspirativní metodologii Václava Mencla, který ve své knize Česká architektura doby lucemburské poukázal na zvláštní kvalitu ryze českého příspěvku k vývoji gotického slohu v Evropě a sám pojem národní kulturní tradice pečlivě analyzoval. Mencl uvádí, že „s takovým kolektivním duchem národů lze skutečně počítati a že lze v tom směru nalézti také typy, které jsou patrně ve své podstatě už vývojově neproměnné, protože jsou biologicky, sociologicky a historicky do té míry hotové, že i v dějinách umění působí jako činitel statický.“ Václav Mencl sleduje tyto kvality nejen v gotice, ale i v dalším vývoji českého umění. Píše: „Lze tedy v baroku 18.století spatřovati nové potvrzení naší these, jež od české národní bytosti očekává spontánní oživnutí a tvořivé procitnutí v pozdních a sensuálních fázích vývojových cyklů slohových, a to stejně tak jako netečnost a neporozumění v jejich fázích racionálně-abstraktních. Český člověk zřejmě styl nevynalézá, ale recipuje, avšak snadno jeho tvary i skladbu transformuje ve fázích pozdních.“

I když Menclova zjištění nelze bez připomínek aplikovat na vývoj moderního a současného umění, v mnoha ohledech jistě odlišný, je asi namístě podotknout, že Medkovu umění lze například lépe porozumět z hlediska českých analogií. Příkladně srovnáním s dílem gotického Mistra Třeboňského oltáře, kde zjišťujeme obdobnou syntézu vypjatého artismu, vroucí emotivity a smyslové naléhavosti v řádu mystiky symbolické vize, podobně jako v obrazech Mikuláše Medka. Taková spojení, byť u Medka v poloze typicky existenciální skepse, považujeme za cosi specificky českého, s tím, že Medkova martyrologická psychologie podstatně rozšiřuje plochu a kvalitu českého sensualismu i mysticismu o daleko hlubší, osudový rozměr extrémní životní pravdy. Někdy diskutovaný estetismus je výrazem posvátné úcty k umění, znakem spojení životního prožitku s metafyzikou jeho duchovního přesahu. Je u nás dost místa i pro plebejsou zemitost, všudypřítomný realismus respektující tělesnost světa jako prostředí, v němž se realizuje lidský osud. Ani ve světě českého moderního umění v tomto ohledu Mikuláš Medek není sám. Na počátku jeho tvorby nalezneme obraz Kristus a Kalvárie (1942), který jakoby se odvolával k příkladu mystických vizí El Greca, s nímž se ostatně citově i myšlenkově ztotožnila řada předních českých kubistů v jakési zvláštní, české syntéze extatického sensualismu. O souvislostech s českým symbolismem a surrealismem ani není třeba mluvit. Připomeňme jen Františka Bílka a Františka Janouška. Stejně je tomu v oblasti literární, kde zmiňme Ladislava Klímu, ale i Franze Kafku. Do kontextu národního kulturního celku se lze ostatně včlenit i tak, že umělec, ať již vědomě či podvědomě, kriticky přehodnocuje některé částečně zplanělé, či dokonce diskvalifikující dispozice, třeba právě naivizující lyrismus údajně typicky českého uměleckého založení. Takovým zásahem pak pojem národní kulturní identity dostává obsažnější i aktuálnější, protože vnitřní polemikou obohacenou podobu. I to je přínos často bolestné ironie obsažené v heroickém tragismu humanistického patosu Medkova uměleckého poselství.

Máme mnoho důvodů k tvrzení, že česká výtvarná a obecně kulturní a duchovní tradice i při své určité specifičnosti může světovou kulturu obohatit o celou řadu původních a z humanistického hlediska nepominutelných kvalit. Tvorba Mikuláše Medka, uchráníme-li její hodnoty před anonymitou konsumního univerzalismu globalizujícího se světa, je bezpochyby jednou z nich.

Program Sympozia

Dopolední program: 10 – 12 30 hod.

Přivítání rektora AVU Jiřího Kotalíka

Jiří Ševčík, Dagmar Dušková – zahájení sympozia

Antonín Hartmann – Pokus o zobrazení pokusu o portrét Mikuláše Medka v Galerii Rudolfinum
Stručná informace kurátora výstavy o jejích záměrech, limitech a desideratech.

Jan Koblasa – Mikuláš Medek – paměti předlet
Osobní vzpomínání na Mikuláše Medka.

Jan Kříž – Mikuláš Medek a národní kulturní identita
Dílo Mikuláše Medka jako kritická tematizace domácích kulturních dispozic, otázka hodnot jeho díla v širším kontextu historického vývoje českého umění a problémy jeho zprostředkování evropské kulturní scéně.

Ludmila Vachtová – Jeden sám v čase nečase
Dějepis osobnosti. Individuum v historickém kontextu a co s ním. Kamarád Mikuláš, pan Medek, kníže malířské. Netečný divák, nahý v trní, & vůdce smečky? Idol nebo ideál? Ohlas potíží a potíže s ohlasem.

Charlotta Kotíková – Universalita Medkova projevu
Druhá světová válka, situace rozděleného světa a ohrožení lidských svobod jako psychický základ formální struktury umění 40. – 50. let. Paradox izolace umělce a univerzální řeči jeho díla řadícího se do internacionálního kontextu.

Přestávka: 12 30 – 14 00 hod.

Odpolední program: 14 – 17 00 hod.

Zdeněk Felix – Mikuláš Medek pohledem ze zahraničí
Dílo Mikuláše Medka v evropském kontextu, jeho synchronnosti či asynchronnosti s vývojem soudobého umění.

Josef Zumr – Metoda vnitřního modelu a její varianta u Mikuláše Medka
Malá exkurze do historie pojmu vnitřního modelu. Teoretici, kteří před mimetickým zobrazováním dávali přednost imaginaci. Klasické pojetí vnitřního modelu u surrealistů. Vývoj Medkova vztahu k surrealismu. Medkovy úvahy o vnitřním modelu a pokus o jeho specifickou modifikaci odlišnou od surrealistického chápání. Ve výtvarné realizaci pokus o jakýsi „návrat“ k Platónově myšlence „celého čísla“.

Dalibor Veselý – Viditelnost zjevných a skrytých událostí
Rozhovor na hranicích imaginace a uchopitelné představy, mezi záznamem osobní zkušenosti a anonymitou viditelné reality, zdvojení a jednota zkušenosti ztělesněné v gestu a v obraze, blízkost a vzdálenost surrealismu, kontinuita tradice a jiné umění.

Vít Havránek – Boudník, Medek a estetika otevřeného díla
Text Umberta Eca Otevřené dílo (Opera aperta) historicky zakotvil a literárně rozvedl pojem otevřeného díla. Jak je tento pojem použitelný na práci Vladimíra Boudníka a Mikuláše Medka? Jak tomuto pojmu rozumíme dnes a jak se mění náš pohled na díla těchto dvou autorů?

Marek Pokorný – Stopadesát řádek plných neklidu
Vektory jedné konkrétní recepce Medkova díla.

Diskuse

Další novinky

VVP AVU 2014