Sešit 16 2014

Tato stať navazuje na článek Pavlíny Morganové „Smysl slova spočívá v jeho použití. Jiří Kolář – Yoko Ono“, který vyšel v minulém čísle tohoto časopisu, a navazuje na další články věnované vztahu československých umělců a členů mezinárodní neoavantgardy spojené se skupinou Fluxus. Na základě nového archivního výzkumu esej sleduje a podrobně popisuje přímé kontakty mezi zakladatelem Fluxusu Georgem Maciunasem a českými umělci a kritiky v druhé polovině 60. let. Porovnává rozdíly v postojích Jiřího Koláře a Milana Knížáka k mezinárodní umělecké scéně. Zatímco Kolář přistupoval k pozváním ke spolupráci ze zahraničí opatrně a neopouštěl pole experimentální literatury, Knížák – ač kritický k některým aspektům hnutí Fluxus – se snadno ztotožnil s obecnými cíli světové neoavantgardy a aktivně se jí účastnil.

V uměleckém světě byl nárůst zájmu o fotografii vždy důsledkem přesunu důrazu z uměleckého objektu na proces nebo snad na aktivaci diváka. Jakmile bylo samotné umělecké dílo staženo ve prospěch akce, začala fotografie hrát důležitou roli zprostředkovatele. Výraz „fotografické podmínky“ použila Judith Rodenbecková ve své knize o Allanu Kaprowovi v souvislosti s happeningem a jeho zařazením do dějin umění. V návaznosti na její koncept tento článek srovnává Kaprowa a jeho přístup k fotografické dokumentaci s dílem Čechů, konkrétně Milana Knížáka, a poukazuje na rozdílnost modelů přejímání předchůdců. Zatímco Kaprow odkazuje na Jacksona Pollocka, Knížák popírá, že by happening měl nějaké předchůdce, a teprve historici umění v této roli vidí Vladimíra Boudníka. Pollock i Boudník vstoupili do dějin umění jako legendární postavy, o jejichž existenci svědčí fotografie zachycující je při práci. Tato fotografická zobrazení odpovídají ideálu osamělého tvůrce – modernistického génia – a zároveň zakládají mýtus umělce vstupujícího do prostoru a dialogu s divákem. Předpokládá se tedy, že u Boudníka (stejně jako u Pollocka, byť na základě odlišné vývojové trajektorie) existovala určitá etapa podmínek, které umožnily následný vývoj a zařazení happeningu do dějin umění prostřednictvím fotografické dokumentace. Zpětná institucionalizace (a komercializace) happeningu prostřednictvím dokumentární fotografie se nezdá být náhodným paradoxem; spíše je spravedlivé ji považovat za zřejmý důsledek toho, že fotografie pomohla propojit tento typ tvorby se sférou výtvarného umění.

V tomto článku jsou některé myšlenky a koncepty, které současný český filozof Miroslav Petříček rozebírá ve své knize Myšlení obrazem (2009), aplikovány na dílo francouzského umělce Daniela Burena. V první části článku je Burenova tvorba stručně charakterizována. Poté se článek zabývá „obrazností obrazu“ ve vztahu k Burenovu dílu. Obraznost obrazu ve výtvarném umění je to, co mění barvy, linie a roviny v obraz. Je specifická pro umění a nelze ji převést do žádného jiného média, ani do jazyka. Petříček naznačuje, že „obrazotvornost obrazu“ se vyznačuje několika rysy, včetně principu formování – systému, který se projevuje ve způsobu, jakým je dílo formováno. Dalšími rysy „obraznosti obrazu“, kterými se zde zabývá, jsou vnímání a pojímání skutečnosti a pochopení, že umělecká díla jsou obrazy promítající různé výseky skutečnosti. Druhá část článku je převážně zaměřena na pojetí rámců, rámců, hranic a limitů a jejich vztah k Burenově tvorbě. V souvislosti s tím je diskutována skutečnost, že umění je rámováno teoretickým rámcem. Mezi další témata, která jsou zde řešena a aplikována na Burenovo dílo v druhé části článku, patří hranice a limity v umění, tekutost tvaru a srozumitelnost daná rámováním díla.

Tento esej, který srovnává přístup Alaina Robbe-Grilleta k literatuře, komentuje teorii fotografie Françoise Laruella. Oba autoři zdůrazňují implicitní, nepředmětné aspekty konkrétního média, o němž pojednávají: Robbe-Grillet poukazuje na subjektivitu nebo „subjektivní pohled“, který je v jeho románech všudypřítomný; Laruelle hovoří o síle vidění, která se projevuje ve fotografii. Přesto se oba přístupy od sebe výrazně liší. Zatímco Robbe- Grillet považuje subjektivitu za záměrně vázanou na svůj objekt, Laruelle považuje sílu vidění za zhuštěnou v sobě samé. Podle Laruelleho představuje fotografie zvláštní rozměr vidění, který není – přísně vzato – spojen s objekty.