Sešit 26 2019

Ludmila Vachtová, narozená v roce 1933 v Československu, je historička umění a kritička. Od konce 50. let 20. století byla nekompromisní kurátorkou a galeristkou s přesnými představami o řízení institucí, které vedla. Mezinárodní uznání si získala také jako specialistka na Františka Kupku. Poté, co v roce 1972 emigrovala do Curychu, publikovala v Neue Züricher Zeitung a Frankfurter Allgemenine Zeitung a byla kurátorkou mnoha výstav ve Švýcarsku.
Tento rozhovor se zaměřuje na druhou polovinu 60. let. Nejprve je pozornost věnována společné kurátorské činnosti Vachtové a Hany Seifertové. Výsledkem této spolupráce byla série výstav sochařských děl umělců z Československa a Rakouska. Současné sochařství bylo poprvé vyvedeno z galerií a vystaveno venku, v městských a přírodních prostorách města Liberce.
Vachtová zároveň působila jako kurátorka ve dvou pražských galeriích. Jednou z nich, která byla více experimentální, zaměřená na současné trendy a konkrétně na různé formy abstraktního umění, byla Galerie Na Karlově náměstí. Ve druhé, Galerii Platýz, se Vachtová snažila rozvíjet koncept komerční galerie s bohatým doprovodným programem. Tyto aktivity, spojené s liberalizačními tendencemi 60. let, skončily s nástupem tzv. normalizačního období po roce 1969.
Rozhovor byl veden formou písemných dopisů v letech 2015-2018.

Článek zkoumá recepci amerického umění vystavovaného v Československu od konce 40. do 60. let 20. století a zamýšlí se nad cíli americké kulturní diplomacie. Toto období je poznamenáno dvěma významnými a jedinými výstavami: Advancing American Art (Praha, Brno, Bratislava, 1947) a The Disappearance and Reappearance of the Image: (Bratislava, Praha, 1969). Tyto putovní výstavy, pořádané v rámci „mezistátních kulturních dohod“, byly oficiálními podniky nejvyššího státního zájmu. Byly realizovány pod přísným státním dohledem a hrály specifickou roli v širším kontextu studenoválečných ideologických konfliktů. Zároveň nebyly obecně vnímány jako nástroj americké propagandy ve střední Evropě. Naopak, umělecká kritika i široká veřejnost tyto výstavy vítala jako skutečnou snahu o lepší porozumění, spolupráci a sblížení obou národů. Při zpětném pohledu se ukázalo, že rozpory, které tyto kulturně-diplomatické výstavy z velké části provázely, byly rozpoznány. Ve specifickém kontextu Československa v době komunismu Amerika oficiálně fungovala jako ideologický Jiný. Protikomunistická opozice, která se postupně formovala v šedesátých letech, však nebyla konstruována negací západního/amerického Jiného, ale spíše negací sovětského Jiného. Na tomto místě lze rozpoznat dva narativy ve vztahu k USA a jejich politickému systému, životnímu stylu, umění a kultuře: kulturní diplomacii jako trojského koně či zahraniční politiku a/nebo altruistickou linii kulturní diplomacie.

V roce 1972 byl Jiří Valoch zaměstnán jako kurátor v Domě umění města Brna – jediné instituci se sídlem v Kunsthalle v tehdejším Československu. Ředitel Adolf Kroupa a jeho kolegové se snažili propojit tradici meziválečné avantgardy s nejkvalitnějším zahraničním uměním a dát prostor probíhajícím trendům. Valoch měl již značné kurátorské zkušenosti a síť zahraničních kontaktů – zároveň mu však bylo teprve 26 let, což z něj činilo jednoho z mladých, nadějných „kádrů“, zdánlivě nezatížených minulostí. Díky profesnímu i osobnímu partnerství s Gertou Pospíšilovou (do roku 1975 ředitelkou Domu umění města Brna) měl poměrně značné možnosti pořádat výstavy doma i v zahraničí a také výstavy vlastní tvorby.
Tématem příspěvku je příprava výstavy Současná česká kresba (Dům umění města Brna, 1980). Původním Valochovým záměrem bylo představit širokou škálu přístupů ke kresbě, od tradičních až po projektové a konceptuální umění. Měla zahrnovat i umělce, kteří nemohli vystavovat na žádném jiném oficiálním výstavním místě, především v Praze. Článek popisuje způsoby zkrácení původního záměru, práci schvalovací komise a vyloučení některých umělců. Realizace výstavy nakonec přinesla Valochovi citelné sankce (zákaz publikování textů ve výstavních katalozích a novinách na několik let a povinné úkoly v Domě umění). Příspěvek také ukazuje, že možnosti kolektivních výstav se v zemích tzv. východního bloku značně lišily – jako protipól lze vnímat některé kolektivní výstavní projekty, na nichž se Valoch podílel nebo které koncipoval v Polsku v 70. letech.

Autorky tohoto příspěvku se zaměří na oficiální československou politiku uměleckých výstav v období tzv. normalizace v kontextu genderové politiky. Na několika příkladech diskutují výsledky genderové politiky na základě procentuálního podílu žen na uměleckých výstavách a jejich zapojení do uměleckých institucí. Současně diskutují o fenoménu myšlenky genderové rovnosti prosazované prostřednictvím uměleckých výstav – každoročních výstav k Mezinárodnímu dni žen a výstav věnovaných Mezinárodnímu roku žen, který byl OSN stanoven na rok 1975. Pozornost bude věnována také československé socialistické genderové politice, která v 70. a 80. letech 20. století prosazovala prorodinný program, a dobovému esencialistickému diskurzu, který hluboce ovlivnil výstavní politiku, uměleckou kritiku a také uměleckou produkci.