Ve dvacátém sedmém čísle Sešitu pro umění, teorii a příbuzné zóny se sešly texty tematicky velmi různorodé. V úvodu najdeme recenzi Jitky Šosové na antologii textů Art and Theory of post-1989, která obsahuje překlady textů z našeho regionu spolu s úvody zahraničních badatelů. Dalším textem je úvaha Tomáše Pospiszyla o úkolech, které čekají na zpracování dějinami umění postsocialistických zemí. Oba příspěvky se tak vztahují k tématu reflexe naší historie. Marianna Placáková se věnuje problematickému pojmu „ženské umění“ od 80. let do současnosti. Další texty se vztahují k tématu identity: Lenka Veselá řeší otázku zásahů technologie do těla v podobě hormonálního designu a Tomáš Javůrek se zaměřuje na celkovou kybernetizaci naší identity skrze data (a umění), které produkujeme. Lucia Miklošková připravila studii o historii a užití pojmu infra-mince, který do kontextu umění přenesl Marcel Duchamp z oboru teoretické matematiky. Poslední studií v netematickém čísle je text Šárky Lojdové, která se zamýšlí nad známou tezí Arthura C. Danta o konci umění, speciálně se zamýšlí nad tím, jaké jsou zdroje Dantových úvah.
Obsah
Jitka Šosová
Problematické protiklady
Recenze antologie Art and Critical Theory of Post-1989 Central and Eastern Europe. A critical Anthology
Ana Janevska – Roxana Marcoci (eds.)
Tomáš Pospiszyl
Úkoly pro dějiny umění východní Evropy doby socialismu
V posledních dvaceti letech historici umění intenzivně zkoumají východoevropské umění. Dosavadní způsob studia tohoto umění vyžaduje nové podněty: Od místní neoavantgardy bychom měli přeorientovat svůj zájem na tzv. oficiální umění. Pokud lze východní Evropu v letech 1945-1989 chápat jako jakousi ztracenou civilizaci socialismu, pak autor navrhuje nazývat kulturní produkci této civilizace „socialistickým uměním“. Tento termín by měl především označovat příslušnost k určitému historickému období a specifickým společenským podmínkám, v nichž toto umění vznikalo, a to bez ohledu na styl či ideologické přesvědčení umělce. Konkrétními tématy, kterým se nabízí věnovat pozornost, jsou mimo jiné institucionální podmínky socialistického umění, ekonomika socialistického umění, pojetí a sociální zázemí socialistického umělce a dynamika různých vrstev socialistického umění, od prorežimního přes šedou zónu až po underground.
Přepracováno z příspěvku předneseného na konferenci „Situating Narratives’. Strategies of History Writing in Eastern European Art„, Institutul prezentului, Bukurešť, 2.-3. 11. 2018
Marianna Placáková
Československá zkušenost jako východisko. Feministické umění v období státního socialismu
V tomto článku autorka formuluje kategorii feministického umění v Československu od 60. do 80. let 20. století. Ukazuje konkrétní podoby a kontexty, v nichž umělecká díla vznikala, na základě politické, kulturně-společenské a materiální situace, a definuje umělkyně jako aktivní subjekty, které kriticky přistupovaly k genderovým diskurzům v období státního socialismu. Článek kriticky přistupuje k postsocialistickému teoretickému a uměleckému diskurzu a jeho vztahu k feminismu a postavení umělkyň na umělecké scéně před rokem 1989.
Lenka Veselá
Hormonální design: syntetické hormony a správa života
Pohlavní hormony jsou skupinou hormonů souvisejících se sexualitou a rozmnožováním. Jsou to biochemičtí poslové, kteří mají schopnost regulovat vzhled i myšlení, pocity a touhy živých organismů – ovlivňují produkci pohlavně specifických znaků a působí na celé tělo, včetně mozku a jeho funkcí. Síť pohlavních hormonů živého organismu se skládá z hormonů, které sám produkuje v rámci situovaného procesu endogenní produkce hormonů, a z exogenních hormonů přijatých z prostředí nebo jako součást farmaceutického zásahu. Článek zkoumá komplexní roli, kterou pohlavní hormony plní v našem životě, a zejména to, jak syntetické pohlavní hormony proměnily náš hormonální systém v designovou záležitost. Co je to hormonální design a co nám může nabídnout?
Tomáš Javůrek
Dividuum, data, tatatata
Je to již více než sto let, co se objevila Základní krize matematiky, a téměř sto let, co Alan Turing sestrojil a-stroj, aby vyvrátil program Davida Hilberta. Od těchto událostí obklopují principy teorie výpočtů svět v podobě miliard vzájemně propojených digitálních strojů, jejichž vnitřní logika bezprecedentním způsobem určuje náš každodenní život. Studium vnitřní logiky tak všudypřítomného média, jakým je digitální médium, lze považovat za vhodný nástroj pro umělce, kteří pracují na tomto složitém digitálním prostředí, v něm nebo jeho prostřednictvím. Následující studie reflektuje historické události, které vedly ke vzniku digitálních fenoménů, a pojednává o specifické interakci mezi lidmi a digitálními stroji z hlediska dividua. Nakonec také navrhuje model pro zkoumání dividua. Tento navržený model je posléze konstruován na základě teorie grafů jako ne-lidský, technologicky determinovaný agent, jehož výpočetní logika může spouštět autonomní události, a být tak součástí vytváření reality.
Lucia Miklošková
Nekonečne tenký rozdiel v predstave Marcela Duchampa
Článek se zabývá dílem Marcela Duchampa, zejména enigmatickou kategorií infra-mince. Duchamp se o této výhradně konceptuální kategorii, která se ze své podstaty vymyká jakémukoli fyzickému uchopení, zmiňuje pouze v náznaku ve svých poznámkách. Je známo, že Duchamp se zajímal o téma čtvrtého rozměru, zejména s ohledem na studii francouzského matematika Emila Pascala Jouffreta a jeho pojednání Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions z roku 1903, popisující způsob existence čtyřrozměrných hypertěles. Přijal také myšlenku „nekonečně tenké vrstvy“, která se rozprostírá mezi naším trojrozměrným prostorem a Jouffretovým čtyřrozměrným kontinuem. Imaginativní (konceptuální, performativní či jinak transformativní) základ Duchampovy tvorby spočívá v matematicko-geometrickém pojetí čtvrtého rozměru. Duchamp si představoval svět, v němž žijeme, jako svět stínů vrhaných čtyřrozměrnými tělesy. Ačkoli Joufferet nevěřil ve vidění čtvrtého rozměru, protože naše smysly se již přizpůsobily trojrozměrnému fyzickému prostoru, Duchamp by se jej pokusil zobrazit v podobě obrazu zjevení. Analogii pro vnímání čtyřrozměrnosti by našel v principu zrcadla. Zrcadlový obraz dokonale interpretuje iluzi třetího rozměru v rovině. Několik zrcadlových odrazů se stává analogií pro část čtyřrozměrné perspektivy. Duchamp si všímá inverze jako zákona zrcadlení. Skutečnost se otáčí kolem své osy a při tomto pohybu mění svou orientaci.
Proto Duchampa zajímají tyto mechanismy změny a proměny neboli disimilace, které způsobují pohyb uvnitř znaku. A konečně, infra-mince může být jiným názvem pro pojem, který se jeví jako klíč k metodologickému rozvrhu autorova díla, jež je třeba studovat, jak radí Duchamp.
Šárka Lojdová
K původu teze o konci umění Arthura C. Danta
V roce 1984 americký filozof Arthur C. Danto prohlásil, že umění skončilo. Toto tvrzení je známé jako teze o konci umění. Přestože od zveřejnění původního článku „Konec umění“ uplynulo již více než třicet let, filozofové se nadále zajímají o analýzy této teze a snaží se poskytnout nové způsoby její interpretace. Zdá se však, že otázka vzniku teze je zastíněna jinými tématy. Dantova teze byla stále ztotožňována s Hegelovou myšlenkou, že „umění, uvažované ve svém nejvyšším poslání, je a zůstává pro nás věcí minulosti“. Na rozdíl od této interpretace budu tvrdit, že Dantovo tvrzení, že umění skončilo, nebylo inspirováno pouze Hegelem, ale že podoba teze byla výsledkem jeho četby Thomase Kuhna, Alexandra Kojèva a Josiaha Royce. Pokud jde o Hegela, tento článek ukáže, že Danto nenašel inspiraci v Hegelově Estetice, ale v jeho Fenomenologii ducha. Navíc, jak ukážu, Dantovo chápání Hegelovy filozofie bylo formováno spíše Hegelovými interprety než systematickým výzkumem idealistické filozofie. Kromě toho významnou roli sehrály Dantovy vlastní představy o filozofii dějin, zejména jeho pojetí narativu. V důsledku toho se domnívám, že Dantova teze o konci umění představuje originálnější příspěvek k filozofii umění, než se obvykle předpokládá.
