Sešit 40 2026

Studie zkoumá politické zásahy do fungování galerií a muzeí v Polsku, Maďarsku a na Slovensku v letech 2010 až 2025 a zaměřuje se na způsoby, jimiž státní moc instrumentalizovala kulturní instituce k ideologickým účelům. V Polsku vláda strany Právo a spravedlnost vykonávala vliv na kulturní instituce prostřednictvím cenzury a personálních zásahů. V Maďarsku docházelo k centralizaci kulturní správy, selektivnímu financování, marginalizaci kritických hlasů a investicím do symbolické kulturní infrastruktury. Na Slovensku je chronické podfinancování od roku 2023 umocňováno politickými zásahy do vedení institucí, což vyvolalo veřejné protesty. Prostřednictvím případových studií Muzea Sztuki v Lodži, Ludwigova muzea v Budapešti a Slovenské národní galerie studie ukazuje, jak politická instrumentalizace kultury ovlivňuje infrastrukturu, profesní autonomii a demokratický charakter veřejného prostoru.

V období normalizace byla Akademie výtvarných umění v Praze považována za nejprestižnější uměleckou školu v Československu. Díky své dlouhé historii a prestiži patřili mezi její pedagogy někteří z nejvýznamnějších a oficiálně podporovaných kulturních představitelů své generace – jmenovitě například malíři Karel Souček, František Jiroudek a Arnošt Paderlík, sochař Miloš Axman a teoretik Jiří Kotalík. Příspěvek zkoumá vztahy mezi těmito pedagogy a kulturně-politickými představiteli normalizačního režimu. Významné institucionální pozice, které tito pedagogové dlouhodobě zastávali, umožňovaly vznik stabilních a oboustranně výhodných aliancí. Umělci získávali materiální jistotu a společenskou prestiž, zatímco režim se opíral o veřejnou viditelnost a uměleckou produkci těchto kulturních osobností, aby po roce 1968 napomáhal legitimizaci státního socialismu. Studie tvrdí, že sociální kapitál — osobní vazby, loajality, přátelství a animozity — často hrál důležitější roli spíše než umělecké kvality a formoval nejen individuální kariéry, ale i dobovou vizuální kulturu obecně.

Tento článek zkoumá proměnu materiální základny fotografie a její komodifikaci v rámci ekonomiky obrazu. Vychází z marxistického teoretického rámce a zpochybňuje ideologickou iluzi nemateriálnosti digitální fotografie. Studie identifikuje důsledky přechodu k digitálním a AI generovaným obrazům: zastírání materiálních podmínek produkce, vyvlastňování „mrtvé práce“ nahromaděné v algoritmech fungujících jako fixní kapitál a zesilování strukturální kontroly nad cirkulací obrazů prostřednictvím platforem. Článek dále polemizuje s teorií ekonomiky pozornosti Jonathana Bellera a tvrdí, že současné technologické platformy nejen komodifikují lidské vědomí, ale stále více vytěžují automatizovanou reaktivitu digitálních „prosumerů“. Každodenní masová produkce obrazů je tak přeměňována v podobu neplacené práce (playbour), která generuje nezbytná tréninková data pro umělou inteligenci. Článek nakonec ukazuje, že nástup generativní umělé inteligence představuje triumf mrtvé práce nad prací živou a zakrývá rozsáhlou extrakci dat, lidských a materiálních zdrojů, na níž je výpočetní automatizace založena.

Tento článek zkoumá fenomén ektogeneze prostřednictvím konkrétních forem umělecké a spekulativní praxe, se zaměřením na instalaci UNBORN0X9 a tvorbu kolektivu Keiken. Ektogeneze — proces vývoje plodu mimo biologické tělo v umělé děloze — je zde chápána nejen jako spekulativní metoda biologické reprodukce na pomezí biomedicíny, porodnictví a biotechnologie, ale také jako posthumanistický tvůrčí koncept, který do popředí staví více-než-lidskou fluidní a vtělenou zkušenost. Tato perspektiva umožňuje posunout pojem ektogeneze mimo klinický diskurz experimentální medicíny, jak je v současné akademické literatuře nejčastěji rozebírán, směrem k oblasti současného umění. Na základě vybraných příkladů z vizuálního umění studie zkoumá podoby spekulativní reprodukční imaginace a jejich kritickou artikulaci. V centru zkoumání stojí umělá děloha, chápaná jako technologie nezbytná pro ektogenetický proces, ale i jako klíčový vizuální topos opakovaně se objevující v současných uměleckých praxích.

Tato studie vychází z pojetí historického narativu Paula Ricoeura jako formy vyprávění, která spojuje faktické a fikční prvky. Ústřední roli v diskusi hraje Ricoeurova představa „živé metafory“ — schopnosti vidět jednu věc jako něco jiného —, která rozšiřuje význam a otevírá nové cesty poznání. Ricoeurův koncept fiktivnosti historického vyprávění umožňuje dechronologizaci dějin a jejich rekonfiguraci mimo rámec lineárního času. Tato alternativní temporalita se nejplněji uskutečňuje ve výstavním prostoru, kde narativy nabývají podoby materiálních konstelací zapojujících divákovu paměť a vnímání. Výstavy lze proto číst jako prostorové narativy, tedy chronotopy ve smyslu rozvinutém Bachtinem. Studie zkoumá dva kontrastní příklady: výstavu Haralda Szeemanna a-Historische klanken (1988), která vytváří polytemporalitu kombinováním děl z různých období, a staví ji do kontrastu s výstavou Doba Karla IV. v dějinách národů ČSSR (1978), v níž chronotop slouží ideologickým účelům. V obou případech výstava funguje jako diskurzivní médium, které vytváří prostorové konfigurace významu. Studie tvrdí, že výstavy umožňují artikulaci nelineárního času prostřednictvím konstelací děl a že tento přístup proměňuje současnou kurátorskou praxi i uměleckohistorické myšlení.