Sešit 14 2013

Tento esej se snaží odpovědět na otázku, zda v českém dějepisectví umění druhé poloviny dvacátého století existoval skutečně marxistický proud, a pokud ano, jakou měl podobu. Esej argumentuje ústředním významem metodologického přístupu Jaromíra Neumanna, který zjednodušenou verzi Panofského poválečné ikonologie přizpůsobil požadavkům převládající marxisticko-leninské ideologie československých institucí. Tento přístup byl legitimizován tím, že přejímal „dějiny umění jako dějiny ducha“ Maxe Dvořáka a údajně je převáděl do materialistických pojmů. Tímto způsobem se české dějiny umění mohly jednak oprostit od předchozích nejasností ohledně správné marxistické metody, jednak se mohly stát oficiálně přijatelnými, a zároveň zůstaly hluboce zakotveny v mlčky tolerované praxi elitní kulturní tradice, která se tehdy nazývala „buržoazní humanismus“.

V roce 1960 poslal filozof Jan Patočka historikovi umění Václavu Richterovi dárek k narozeninám. Dárek se skládal z pojednání o prostoru napsaného speciálně pro tuto příležitost. Přestože Patočka a Richter pracovali v různých oborech, sdíleli dlouhodobý zájem o povahu prostoru, který byl společným tématem jejich diskusí. Protože neexistovala vhodná platforma pro mezioborovou debatu na toto téma, jejich úvahy nikdy nepřerostly ve veřejnou diskusi, ale nabyly soukromé, až intimní podoby narozeninového dárku. Podobný vzorec platil i jinde. Téma prostoru se v šedesátých letech 20. století stalo v Československu relevantním předmětem diskusí v různých oblastech výzkumu. Tyto diskuse nevyústily v žádnou konferenci, výstavu nebo sborník, ale přetrvávaly v podobě soukromých rozhovorů, deníkových záznamů a narozeninových dárků. Cílem tohoto eseje je shromáždit tyto efemérní fragmenty a vytvořit postfaktickou platformu pro diskusi o prostoru, která nemohla ve své době otevřeně proběhnout, ale přesto má nadále jakousi virtuální existenci.

Piotr Piotrowski napsal koncem 90. let ve svém článku „Kádrování střední Evropy“: „Umění východní a západní Evropy mluví podobným jazykem, ale ve skutečnosti sděluje různé významy diktované ‚rámcem‘, který aktivujeme.“ Když zkoumáme dějiny umění v období studené války a jazyk, kterým se psalo o výtvarném umění, je důležité vzít v úvahu nejen rozdíly v používaných pojmech a termínech, ale také pojmy, které byly marginalizovány a zastírány, a jejich sociální, kulturní a ideologické „rámce“. Tento článek se zaměřuje na klíčový termín poválečného západního umění, který byl z oficiálních i neoficiálních diskusí o výtvarném umění vytěsněn – totiž feministické umění. Argumentuje, že spíše ideologické a genderové předsudky než nedostatek informací způsobily, že čeští historici a kritici umění v 70. a 80. letech 20. století neustále ignorovali rozmanitost feministického umění a feminismu. Na vzácném příkladu psaní Jindřicha Chalupeckého o umělkyních dokumentuje, jak byl západní diskurz feministického umění během „normalizace“ (období, které následovalo po porážce proreformního hnutí v roce 1968) neutralizován používáním mnohem méně radikálního, apolitického termínu „ženské umění“ nebo – což je ještě významnější – biologicky determinovanou „ženskostí“ v umění.

Rostislav Švácha v tomto rozhovoru líčí různé etapy a zvraty v metodologickém myšlení československých historiků umění v desetiletích po komunistickém převratu v roce 1948. V rozporu s obecně přijímaným názorem Švácha tvrdí, že skutečně marxistický vliv na psaní dějin umění v Československu ve druhé polovině dvacátého století lze nalézt poměrně málo. Dále se zabývá vlivem ikonologie a fenomenologie na československé dějiny umění a hodnotí nedávný lokální vývoj oboru, včetně své vlastní práce.