Sešit 22 2017

Jedná se o český překlad eseje švýcarského filmového historika Francoise Albery. Prostřednictvím přehodnocení tématu střihu na základě jeho oblastí použití popsaných v epistémě konce dvacátého století – s odvoláním na rozmanité fenomény spojené s postupným a animovaným obrazem – navrhuje tento článek překonat omezení oboru, jakým je kinematografie, která disponuje „specifičností“, nebo jinak pracuje na jejím záměrném či skrytém vytváření. Doporučuje rozlišovat mezi techno-estetickým diskurzem o střihu a „preskriptivním“ diskurzem kritika či filmového teoretika, aby bylo možné vytvořit epistemografickou kategorii, která by důsledně klasifikovala pole používaná při aplikaci pojmů, stejně jako pravidla užití související se střihem, jejich proměny a variace. Cílem je sladit je s podmínkami jejich možnosti. K této výchozí analýze jsou připojeny některé myšlenky z operativní dimenze montáže: „strojovost“, diskontinuita a superpozice.

V roce 1967 Marcel Duchamp prohlásil, že Anémic Cinéma (1926) je jediný film, který kdy natočil. Zprávy o jeho snažení ve dvacátých letech, které dokládají jeho deníky i současníci, a také vzácné fragmentární artefakty však ukazují na mnohem širší pole Duchampovy filmové tvorby. Zaměřením se na historii recepce a distribuce filmu Anémic Cinéma článek nabízí vysvětlení pozdějšího Duchampova odmítání jakýchkoli dalších filmových aktivit mimo tento film. V chronologickém výkladu článek sleduje linii čtení Anémic Cinéma a zabývá se také jeho neautorizovanou verzí, aby prozkoumal mechanismy jeho recepce, formování kánonu a v širším kontextu i psaní o filmu a dalších komunikačních médiích. Neautorizovaná verze slouží jako nástroj k rozlišení a pochopení zpráv z první ruky a sekundárních zpráv v kontextu oběhu Anémic Cinéma. Nakonec autor na základě výše uvedeného ilustruje potřebu materiálnějšího čtení filmu a současného uznání jeho časových a performativních kvalit, které se objevují vždy, když film jako objekt plně vzniká. Tato kombinace by nám pak měla pomoci nejen porozumět jiným výpovědím a prohlášením, ale také utvářet vlastní.

Článek se zabývá vztahem mezi nefilmovými uměleckými díly, jejichž struktura zřejmě uplatňuje principy filmové montáže, na jedné straně a kinematografickými díly na straně druhé. Příkladem jsou koláže Jiřího Koláře z přelomu 40. a 50. let, v nichž vytvářel obrazové sekvence s využitím výstřižků z ilustrovaných časopisů. Montáž však není technikou uplatňovanou pouze ve filmovém průmyslu; s metodami kulturní produkce jako takové ji spojují například Walter Benjamin nebo Aby Warburg i ve formách své teoretické reflexe. Mimo kinematografii však pojem „montáž“ zpravidla naznačuje pouhé přirovnání nebo volný odkaz. Při pokusu o popis a interpretaci Kolářovy rané tvorby nelze přímou souvislost s filmem prokázat. Spíše než filmovými metodami a teoriemi byl Kolář ovlivněn populární kulturou, zejména layoutem ilustrovaných časopisů, a teprve sekundárně pak metodami filmové kompozice, které do těchto časopisů pronikly.

Maryon Park v Londýně je místem klíčových scén Antonioniho kultovního filmu Zvětšenina (1966). Statické záběry pořízené v parku postavou fotografa Thomase, které jsou vklíněny do vyprávění, představují proces naznačující obrat k vnitřní struktuře „nehybnosti“ pohyblivých obrazů. Tato esej se zaměřuje na analýzu fenoménu „nehybných záběrů“ spojených s iniciací specifického „časosběru“ v historickém kontextu modernistického filmu. Autor v průběhu eseje zkoumá povahu dvou kontinuálních struktur – vnější struktury filmového vyprávění, existující jako nezbytné prostředí, do něhož se „vlamují“ nehybné záběry, a za druhé vnitřní struktury zrnitosti v nehybných záběrech. V Antonioniho filmu je tato zvláštní struktura podrobena jemné modulaci, kterou odhaluje metoda přefotografování. Autor považuje výrazové a sémantické účinky „pohyblivé nehybnosti“ ve filmu (dané re-prezentací) za druhotné, „maskující“ hlubokou prezentaci strukturálního a diferenčního stavu zrnitosti v rámci jejího opakování. Esej má poskytnout oporu pro autorovo tvrzení, že momentální transcendentální myšlenky vyvolané „pozastaveným časem“ nehybného záběru mohou mít svůj zdroj v bezprostředním opakování „téhož“ v rámci imanentní struktury filmového obrazu.

Tento článek se zabývá stavem dnešních médií a rozšířenou oblastí vizuální kultury, zejména vztahem mezi kinematografií a uměním, a to zejména prizmatem německé filozofie a teorie médií. Zaměřuje se na případy možné dislokace a translokace, které umožňují film „myslet“ jinak a umožňují různé způsoby myšlení o filmu. Článek zkoumá stav médií, kde je intermedialita normou a specifičnost média derivátem. Dále článek zkoumá případy konceptuální transpozice a snaží se ukázat, že přenos na ose umění-kino nabízí jiný pohled na základní mediální postupy kinematografie a odkrývá její reflexivitu a performativitu. Při zkoumání konkrétních děl čtyř umělců a jejich mediálních postupů se článek zaměřuje na různé způsoby vidění skrze film (v dílech Zbyňka Baladrána a Barbory Kleinhamplové), filmové vědomí a myšlení skrze film (Tomáš Svoboda) a filmovou práci s pamětí (Adéla Babanová).