Sešit 25 2018

Tento článek se zabývá účastí Československa na velkých uměleckých přehlídkách, které se konaly v druhé polovině 60. let. Konkrétně se zabývá Benátským bienále, Bienále v Sao Paulu a Bienále v Paříži, na nichž se Československo často prezentovalo prostřednictvím národních pavilonů nebo ploch, a srovnává tyto přehlídky s výběrem československých umělců zahraničními kurátory pro čtvrtou documentu v Kasselu v roce 1968. Text se zaměřuje na způsob prezentace exponátů na těchto výstavách, mechanismy koncipování těchto příležitostí a postavení kurátorů či komisařů. Forma a obsah československých expozic, které byly vytvářeny relativně úzkým okruhem lidí, byly poměrně konzervativní, a to jak v rámci výstav jako celku, tak ve vztahu k domácí umělecké scéně (zejména v případě bienále v Benátkách a Sao Paulu). Nicméně ve srovnání s dřívějšími i pozdějšími prezentacemi na stejných akcích měla československá účast v druhé polovině šedesátých let progresivní charakter a představovala kvalitní exponáty. Na konci dekády se to projevilo výběrem menšího počtu umělců, větším důrazem na tvorbu mladších autorů a rozšířením zastoupených médií (která nyní zahrnovala environmentální a světelně-kinetickou tvorbu). Ve výjimečných případech byly slabě propojené národní výstavy nahrazeny výstavou koncipovanou jako integrovaný celek. Tvrdím, že politicky a společensky bouřlivé období kolem roku 1968 (v Československu i ve světě), které se projevilo v organizaci a podobě zkoumaných bienále, se v československých prezentacích neodrazilo. Právě akce typu bienále umožnily československým umělcům zjistit, jak si vedou v mezinárodním kontextu, a zprostředkovaly umělcům i kurátorům informace o aktuálních trendech. Naproti tomu na Západě právě začínající diskuse o samotném konceptu bienále se na československé umělecké scéně ještě neobjevovaly.

Příspěvek se zabývá kurátorskou činností Jiřího Valocha prostřednictvím analýzy výstav Počítačová grafika (1968) a Bílý prostor v bílém prostoru (1974). Dále se zabývá jeho kurátorskou činností v letech 1967-1974 jako člena sdružení Mladí přátelé výtvarného umění. Výstava počítačové grafiky byla první svého druhu ve východním bloku a konala se půl roku před slavnou výstavou Cybernetic Serendipity v Londýně. Bílý prostor v bílém prostoru byl společným projektem tří umělců, Miloše Laky, Stano Filka a Jána Zavarského, a měl podobu jednodenní výstavy v brněnském Domě umění 18. února 1974. Jiří Valoch nejenže napsal teoretický text publikovaný v katalogu výstavy spolu s manifestem, ale také spolu s ředitelkou galerie Gertou Pospíšilovou tajně umožnil třem umělcům vystavovat v mezidobí mezi dvěma jinými akcemi. Sdružení Mladí přátelé výtvarného umění vzniklo v roce 1960 při Domě umění města Brna. Pod záminkou pedagogické činnosti bylo Valochovi umožněno pořádat výstavy a sestavovat publikace zaměřené na land art a akční umění, které by jinak v době utužování normalizačního sevření bylo obtížné uspořádat. Již v sedmdesátých letech si Jiří Valoch uvědomoval, že globální dosah konceptuálního umění je spojen s novým typem distribuce a prezentace děl a že dokumentace je klíčovým nástrojem, jehož prostřednictvím se takové umění může dostat do sbírek a institucionálního provozu.

Výstavy, které se konaly v soukromých domech, byly donedávna českými historiky umění přehlíženy. Přitom zejména v období normalizace v sedmdesátých a osmdesátých letech hrály takové akce na neoficiální výtvarné scéně důležitou roli. Rekonstrukcí dosud téměř neslýchaných soukromých domácích výstav Karla Milera, Václava Stratila, Milana Kozelky, Václava Skrepla, Martina Johna a dalších autor analyzuje vývoj tohoto média.

Příspěvek zkoumá možnosti prezentace fotografie v negalerijních prostorách v 80. a 90. letech 20. století v Československu a později v České republice. Zkoumá vztah mezi místem konání a médiem a propojuje teoretický rámec fotografie v druhé polovině 20. století s českou uměleckou scénou. Nabízí nové způsoby interpretace fotografie prostřednictvím analyzovaných výstav a upozorňuje na posun v chápání fotografie v určitém časovém rámci v závislosti na její instalaci a prezentaci. Tento posun spočívá v přechodu od fotografie jako dokumentu k fotografii jako uměleckému artefaktu. Výstavy slouží k institucionalizaci média a nabízejí fotografii novou auru a originalitu. Tyto kategorie se setkávají s realitou rozpadajících se míst, která fungují jako metafora roztříštěnosti a mnohosti myšlení. Tento paradox je v rámci zkoumaného období významný. Tento text vychází z diplomové práce zabývající se stejným tématem.

Tento článek se zabývá vznikem a rozvojem malých výtvarných organizací v různých částech světa od 90. let 20. století do současnosti. Tyto organizace jsou strukturálně malé neziskové prostory, které se věnují jak produkci, tak šíření současného umění. Vyznačují se zájmem o místní komunitu, v níž se nacházejí, a také o nejrůznější městské problémy, od nových technologií až po sociální uměleckou praxi ve svých městech. Navzdory možným praktickým a ideologickým podobnostem s uměleckými prostory, komunitními uměleckými organizacemi a novými institucemi tvrdím, že tyto organizace jsou samostatným kurátorským fenoménem a jako takové představují chybějící část nedávné historie výstavnictví.

Text byl publikován v angličtině.