Sešit 29 2020

Pokus o definici marxismu jako uměleckohistorické metodologie je komplikován zejména postkomunistickou situací. Studie si klade za cíl pročistit cestu k nové analýze a poskytuje vůbec první přehled možných marxistických přístupů, které dosáhly svého vrcholu mezi 40. a 70. lety 20. století. Vychází z neodmyslitelného materialistického charakteru výtvarného umění, „dějiny umění“ nelze směšovat s estetikou, filozofií a teorií umění a měly by být také vyčleněny z dějin architektury. Marxistickou teorii a metodologii tedy nelze jednoduše rozšířit na dějiny umění z textů Marxe, Engelse, Lenina a dalších teoretiků, kteří se zabývali především literaturou a obecnou estetikou. V tomto ohledu se marxismus ukazuje jako do značné míry neslučitelný s dějinami umění, které vycházejí z eurocentrické tradice „kvalitního umění“ neodmyslitelně spojeného s elitami.

Účelem tohoto příspěvku je dobročinná interpretace architektonické kritiky Karla Teigeho, kterou lze považovat za jeden z mála originálních příspěvků k marxistické teorii umění a kultury, které v Československu vznikly. Teigeho přístup zahrnuje dualismus architektury jako umění, který odmítá, a architektury jako technologie, resp. vědy, kterou prosazuje. Tuto preferenci založil na dvou teoretických prvcích marxismu: materialistické teorii dějin – zejména modelu báze/superstruktury – a kritice ideologie. Podle Teigeho teprve v podmínkách průmyslového kapitalismu způsobil růst výrobních sil oddělení utilitární a estetické funkce architektury. Proto teprve v tomto okamžiku bylo možné klasifikovat architekturu jako prvek ekonomické základny. Ornament jako estetický aspekt architektury je ideologií v původním marxistickém smyslu „falešného vědomí“ – což znamená, že ideologie může nabývat jak propoziční, tak plastické formy. Ornament v architektuře zakrývá pomíjivou a rozporuplnou povahu typů budov, jako jsou banky, továrny a parlamenty, respektive institucí, které v nich sídlí. Příspěvek rovněž srovnává Teigeho příspěvky s myšlenkami některých pozdějších marxistických teoretiků architektury (Lefebvre, Tafuri, Jameson). Ukazuje se, že Teige je možná rudimentárnější, nicméně jasnější a ucelenější než nedávní autoři. Tyto přednosti nám také umožňují odhalit limity marxismu v oblasti teorie architektury.

Článek se věnuje otázce, jak recepce marxismu změnila chápání instituce muzea, zejména ve vztahu k veřejnosti a veřejnému prostoru, a to konkrétně na příkladu Muzea umění (Muzeum Sztuki) v polské Lodži a jeho ředitele Mariana Minicha. Ačkoliv marxismus jako takový byl ve dvacátém století jedním z intelektuálních zdrojů avantgardy, v období stalinismu byla na jeho základě v zemích sovětského bloku avantgarda naopak zavrhována coby projev formalismu a kánonem se stal angažovaný socialistický realismus. Minich, který byl ředitelem lodžského muzea v letech 1935 až 1965, přesto dokázal i v mantinelech vymezených státní ideologií a propagandou navázat na radikální teze avantgardistů o zrušení hranice mezi uměním a životem. Minich, kreativně propojující marxismus s myšlenkami Heinricha Wölfflina, vypracoval koncepci vzdělávání laického publika, zdůrazňující historicky podmíněný rozvoj umělecké formy oproti oficiálnímu důrazu na snadno srozumitelný obsah uměleckého díla. Článek věnuje pozornost jak Minichovým teoretickým úvahám, tak navazující výstavní a popularizační praxi, kterou zasazuje do dobového kontextu.

Text byl publikován v angličtině.

Po roce 1948 bylo v socialistickém Československu zakázáno zobrazovat nahé ženské tělo. Podle úřadů byl ženský akt ze své podstaty chápán jako „buržoazní“ a „dekadentní“ a přispíval k vykořisťování žen. V důsledku „tání“ po roce 1956 byl akt opět povolen, nejprve ve výtvarném umění (sochařství, malířství, grafika), později v oblasti fotografie. Od té doby zájem o akt vzrostl natolik, že se zobrazení nahého ženského těla stalo v šedesátých letech nejčastějším motivem v československých fotografických časopisech. Tento vývoj provázely četné diskuse o tom, jak zobrazovat ženské tělo v podmínkách socialistické společnosti. Soudobí teoretici se snažili na marxistickém základě formulovat specifický, neexploatační „socialistický akt“, který se měl odlišovat od aktu vznikajícího v západních kapitalistických zemích. V tomto článku budou analyzovány příspěvky do dobové diskuse od teoretiků fotografie (Miloslav Kubeš, Ludvík Baran, Ján Šmok, Václav Zykmund), kteří se zabývali formulací aktu v teoretické i praktické rovině. Zároveň tyto teoretické koncepty zasadí do mezinárodního kontextu, a to jak do jeho progresivní stránky (marxistická kritika ženského aktu jako objektu tržní směny), tak do konzervativního, tradičního uvažování o podobě aktu založeného na normativitě a ideálních proporcích.