Sešit 39 2026

Článek se zabývá organizováním výstavy New Painting from Yugoslavia (NPE), první výstavy moderního jugoslávského umění v USA v letech 1959–1962. Autorka v něm tvrdí, že umění hrálo klíčovou roli při utváření vztahu Jugoslávie k Západu, vztahu, který byl charakterizován nedůvěrou, předsudky a studenoválečným napětím mezi dvěma protikladnými ideologickými systémy. Konkrétně bude ukázáno, že umění bylo zdrojem jak zviditelňování, tak překlenování těchto rozdílů.

Hlavním cílem článku je ukazát, že Jugoslávie nebyla během studené války pouze pasivním příjemcem západního kulturního vlivu, ale hrála také aktivní roli při vytváření veřejného obrazu Jugoslávie v kulturní sféře. Jugoslávská vláda spolupracovala s americkými kurátory na utváření svého národního obrazu jako odlišného od ostatních socialistických států a na upevnění své nezávislé pozice mezi politikou Východu a Západu. Článek je proto jedním z prvních, který zkoumá kulturní dimenzi jugoslávského umění během studené války, jež byla do značné míry opomíjena a stále zůstává nedostatečně prozkoumaná, a hodnotí úspěchy i limity jugoslávské „měkké moci“ v USA.

Článek zkoumá čtyři významné výstavy amerického umění konané ve varšavském Národním muzeu v sedmdesátých letech, které byly klíčovými součástmi iniciativ kulturní diplomacie amerického ministerstva zahraničí zaměřených na socialistické země východní Evropy – konkrétně na Polskou lidovou republiku. Během „dlouhých sedmdesátých let” bylo americké umění prezentováno až na sedmi velkých výstavách, včetně The American Dream a jubilejní přehlídky Two Hundred Years of American Painting (1976), která zahrnovala díla Willema de Kooninga a Roberta Rauschenberga. Výstava 1970s: New American Painting byla uspořádána více než rok před vyhlášením stanného práva v Polsku v roce 1981 a uzavřela dekádu dynamické kulturní spolupráce mezi USA a Polskem.

Na základě archivních materiálů a diplomatických depeší mezi americkým velvyslanectvím ve Varšavě a United States Information Agency, stejně jako dobových recenzí v tisku, katalogů výstav a fotografií instalací, článek rekonstruuje kulturní narativy šířené oficiálními kanály. Analýza kurátorských strategií sleduje jak oficiální, tak neoficiální recepci amerického umění a zkoumá, do jaké míry se kulturní časopisy té doby, polští kritici a návštěvníci zapojovali do interpretace prezentovaných děl. Článek rovněž nabízí podnětný a kritický komentář k americkým uměleckým směrům, jako jsou pop art a abstraktní expresionismus, které byly často vnímány jako komplexní, někdy kontroverzní, ale v konečném důsledku podporující informovanou kritickou reflexi.

V roce 1958 vydalo státní nakladatelství SNKLHU (později Odeon) řadu drobných monografií o významných českých, slovenských i zahraničních fotografech s názvem Umělecká fotografie. Knižní řada byla koncipována jako populárně-naučný přehled dějin oboru a měla za cíl popularizovat fotografii mezi širokou veřejností. Tato studie popisuje vývoj celé edice, která vycházela i v šedesátých a sedmdesátých letech, a zároveň zkoumá ediční strategii, včetně snahy zasadit československou fotografii do mezinárodního kontextu. Z transnacionální perspektivy zahrnovala Umělecká fotografie práce fotografů jak ze zemí východního bloku – například z Polska a SSSR – tak ze Západu, čímž nabízela vzácnou příležitost k umělecké výměně napříč ideologickými hranicemi. Tento mezinárodní rozměr se promítl i do doprovodných textů, které psali domácí i zahraniční autoři.

Článek zkoumá fotografii jako médium formované jak ideologickými omezeními, tak tvůrčími ambicemi. Namísto jednotného obrazu Umělecká fotografie odhaluje komplexní vztah mezi oficiální kulturní politikou a individuálním uměleckým projevem. Studie ukazuje, jak se fotografové vyrovnávali s požadavky socialistického realismu a zároveň reagovali na modernistické tendence, přičemž často hledali rovnováhu mezi konformitou a experimentem. Tím přispívá k širšímu porozumění roli fotografie v kulturním prostředí Evropy během studené války.

Instalace západoněmeckého umělce Hanse Haackeho z roku 1984 zahrnovala symbolickou Berlínskou zeď a obraz odkazující na portrét východoněmeckého umělce Waltera Womacky, který zase napodoboval styl popartového umělce Roberta Rauschenberga. Toto složité propletení odkazů otevírá zásadní otázku: jakou roli hrál pop art v německo-německých dějinách umění?

Výzva Ericha Honeckera k „šíři a rozmanitosti“ v roce 1971 umožnila zavedení nových obrazových prostředků do malby NDR a umělci loajální režimu využívali formy pop artu k modernizaci svého stylu. Ještě předtím však východoněmečtí umělci, jejichž díla byla zakazována, čerpali z pop artu inspiraci ke kritice NDR v neveřejném prostoru: vytvářeli svébytné styly, částečně inspirované pop artem a částečně uměleckým dědictvím Bauhausu a ruských avantgard. Když se pop art na počátku šedesátých let poprvé objevil na výstavách v západním Německu, stal se kontroverzním tématem ve východním i západním Německu. Tehdy byl diskutován v rámci starší, politicky ovlivněné německé debaty o figuraci versus abstrakci. Tento článek odhaluje provázanost německých uměleckých diskurzů o pop artu, lidské figuře a politické funkci umění na pozadí trojúhelníku dějin umění mezi USA a oběma německými státy v poválečné éře. Nabízí detailní interpretace uměleckých děl i jednotlivých kariér s cílem porozumět relevanci západního pojmu „pop“ v tomto kontextu.

Boris Lurie, židovský emigrant z východní Evropy, byl jedním z mnoha, kteří po druhé světové válce našli útočiště ve Spojených státech amerických. Jelikož byl Lurieho život poznamenán zkušeností východoevropského židovského uprchlíka, lze jeho uměleckou tvorbu z padesátých a šedesátých let považovat za příklad transnacionálního traumatu. Článek se zabývá Lurieho uměleckou tvorbou, v níž pracoval s originálními černobílými válečnými fotografiemi dokumentujícími holokaust v kombinaci s barevnými reklamami z tištěných časopisů. Umělec reagoval na americkou poválečnou spotřebitelskou kulturu, vizuální jazyk reklam, pin-up girls a dokonce i vlivy pop artu.

Lourieho díla využívají západní umělecký jazyk, který by na první pohled mohl evokovat dojem východoevropského umělce okouzleného americkým snem. Tato umělecká volba však odráží jeho kritiku náhlého přechodu od válečného traumatu ke konzumerismu, jenž převládal v poválečné západní Evropě a Spojených státech. Předmětem tohoto článku je oběh obrazů, konkrétně originálních fotografií holokaustu, jak jsou použity v Lurieho dílech. V článku tvrdím, že tyto práce představují radikální přístup k traumatu a atypický přístup, pokud jde o první generaci přeživších holokaustu, bez ohledu na jejich postavení v rozděleném studenoválečném světě.

Recenze výstavy: Modern Times. The American Dream and the Avant-Gardes of the 1920s, Przemyslav Strożek, Dresden: Archiv der Avantgarden – Egidio Marzona, 11. 4. 2025 – 10. 8. 2025