Sešit 6–7 2009

Těžištěm článku je úvaha o dvou způsobech uvažování o současném umění. První rovinou je spor o estetickou povahu umění, který se týká především přechodu od tradičních uměleckých forem k uměleckým směrům posledního půlstoletí souhrnně označovaným jako neoavantgarda. Druhá související rovina zahrnuje hledání možných odpovědí na otázku vztahu mezi (uměleckou) teorií a (uměleckou) praxí. Jádrem textu je pokus o zdrženlivou obhajobu estetické povahy umění, ať už klasického, avantgardního nebo neoavantgardního. Z nastolené teze jsou odvozeny (1) jednotlivé argumenty pro neredukovatelnost teorie (umění) na (uměleckou) praxi a naopak a (2) jedna z možných odpovědí na otázku, co je vlastně v neoavantgardě nového.

Thierry de Duve se zabývá estetikou díla Roberta Morrise z konce 60. let. Ukazuje tak, že antiestetické umění zůstává součástí modernistického estetického diskurzu. On vrací ke Kantovu popisu estetické zkušenosti v Kritice soudnosti a aplikuje jej na minimalistické a konceptuální umění. Zejména de Duve empiricky dokládá, že Morrisovo dílo ilustruje, jak kantovská „volná hra“ zůstává relevantní pro umění dosud charakterizované jako antiformalistické a antiestetické.

Diarmuid Costello tvrdí, že estetika se v postmoderním umění dostala na okraj zájmu především díky dominanci uměleckého kritika a teoretika Clementa Greenberga. Costello se zabývá tím, jak Greenbergovo spojování specifičnosti média s estetickou kvalitou a jeho zakotvení v omezeném výkladu Kanta příliš determinovalo pozdější pojetí estetiky v uměleckém světě. Costello zkoumá historické podmínky tohoto odmítnutí a navrhuje, jak by bylo možné využít Kantovu teorii umění k obnovení estetiky pro současnou diskusi.

Tento rozhovor doplňuje esej Jasona Gaigera „Site Specific Art and Aesthetic Autonomy“. V rozhovoru Gaiger představuje svůj pohled na vztah mezi filozofií, dějinami umění a teorií umění, na význam estetiky pro interpretaci současného umění. Gaiger také osvětluje klíčovou strategii a konceptuální rámec, který si zvolil pro napsání své studie.

Tento článek zkoumá předpoklady, na nichž je založen jeden z konstitutivních prvků moderního pojetí umění: idea estetické autonomie. Gaiger tvrdí, že orientaci nedávné umělecké praxe na to, co se začalo označovat jako „site-specificity“, je nejlépe chápat jako postupné vzdávání se principu estetické autonomie. Tuto pozici rozvíjí na základě podrobné analýzy díla Miwona Kwona. Článek je koncipován jako případová studie, která zkoumá problematický vztah mezi historickým a filozofickým zkoumáním.

Text je kritickým úvodem do estetických úvah francouzského filozofa Jacquese Rancièra. Tento žák Louise Althussera od 90. let 20. století systematicky publikuje práce o umění a estetice, které odrážejí jeho dřívější studium dějin francouzského dělnického hnutí. Jeho pokus o zamyšlení nad emancipací mimo standardní logiku emancipujícího, který poskytuje rovnost emancipovaným, což je názor, který již obsahuje porušení rovnosti, ho přivedl ke studiu zrodu moderního estetického diskurzu o umění. Podle Rancièrova názoru se estetický režim umění liší od ostatních tím, že ruší jakoukoli hierarchickou diferenciaci rolí a funkcí v uměleckém díle. Svým pojetím estetického režimu umění Rancière vymezuje hranici mezi modernistickou a postmodernistickou interpretací současného umění. Nicméně jeho rozšíření estetiky do oblasti politiky je kontroverzní a má své kořeny v určitém napětí v Rancièrově metodologii.

Kniha Ignorant Schoolmaster je zamyšlením nad výstřední teorií a podivným osudem Josepha Jacotota, francouzského profesora, který na počátku 19. století zneklidnil akademický svět tvrzením, že nevědomý člověk může učit jiného nevědomého člověka to, co sám neví, hlásal rovnost inteligencí a vyzýval k intelektuální emancipaci v rozporu s přijatou moudrostí o výuce nižších tříd.

Institut kritiky je poměrně mladý – objevuje se až v evropském osvícenství a v období romantismu. V tomto období se kritici zasloužili o zavedení nové estetické termíny a argumenty do praxe. Spolu s dalšími institucemi (galeriemi, muzei, kulturními časopisy, uměleckými školami atd.) se pokoušeli v novém společenském klimatu etablovat a zajistit umělecký provoz, jehož postavení a role se výrazně posunuly v souvislosti s politickými a společenskými změnami. Objevila se argumentace pojmy jako vkus, kýč, krása a nádhera, autonomie a genialita. Otevřel se volný trh s uměním a s ním spojené přednosti a nedostatky. Kritický diskurz si postupně osvojila i sféra populární tvorby, kde začalo hrát roli hodnocení a činnost „estetického soudu“. Prizmatem těchto pojmů začaly být nahlíženy nové technické obrazy, masová zábava, komerční reprezentace atd. Umění se tak zároveň otevírá i uzavírá široké veřejnosti. Určitá terminologie se stala veřejným majetkem, byla zjednodušena a přenesena do sféry běžné komunikace. Rychlá hodnocení „instantních kritiků“ dnes plní stránky filmových a televizních časopisů; uplatňují se i v oblasti politiky, sportu, životního stylu, módy a jinde. Budeme hledat kořeny této recenzní mánie v původním kritickém diskurzu a ptát se, zda tento sklon k řazení, posuzování a známkování nebyl připraven již předem (tato tradice samozřejmě sahá hlouběji – k paragánům, uměleckým soutěžím apod.)

Na základě Skálovy vlastní práce rozhovor přehodnocuje aspekty konceptualismu, jako je odmítnutí artefaktu, jeho nahrazení dokumentací a výlučné postavení textu. Důraz je kladen na specifickou povahu galerijního prostoru a na neodmyslitelnou tělesnost děl, která jsou v něm vystavena.

Rozhovor se pokouší vystihnout umělcovu pozici na pomezí umění a teorie. Rozhovor vychází z Baladránova dvojího původu, a to jak z dějin umění, tak z uměleckého vzdělání. Porovnává se zde teoretický a umělecký diskurz, uvažuje se o možnostech práce na pomezí uměleckých a vědeckých disciplín a formulují se rozdíly mezi metodologiemi těchto oborů.