Sešit 22 2017

Nové číslo Sešitu pro umění, teorii a příbuzné zóny obsahuje texty, které propojují předměty zájmu a metody dějin umění a filmové vědy. Obě tyto uměnovědné disciplíny v posledních letech čerpají cennou inspiraci z oblasti vizuálních studií, mediální archeologie a dalších mezioborových přístupů, což se zrcadlí i v jednotlivých příspěvcích tohoto tematického čísla. François Albera se v textu Za epistemiologií montáže zabývá montáží nikoliv jako konkrétním filmovým postupem, ale jako širším, různorodě strukturovaným dobovým diskursem. Matěj Strnad sleduje ve své studii různé verze filmu Anémic Cinema Marcela Duchampa, aby své bádání završil otázkami po charakteru filmového díla a tvorbě filmového kánonu. Tomáš Pospiszyl se ve svém textu věnuje raným kolážím Jiřího Koláře a zkoumá, do jaké míry byly zprostředkované filmovými postupy. Esej Václava Krůčka se zaměřuje na pojetí pohybu času či jeho nehybnosti ve filmu Zvětšenina režiséra Michelangela Antonioniho. Text Kateřiny Svatoňové nahlíží dílo současných českých umělců a umělkyň – Zbyňka Baladrána, Barbory Kleinhamplové, Tomáše Svobody a Adély Babanové – skrze poznatky německé filozofie a teorie médií. Číslo Sešitu uzavírají recenze na knihy Artificial Darkness Noama M. Elcotta a antologii Medienwissenschaft, kterou sestavily Kateřina Krtilová a Kateřina Svatoňová.

Obsah

François Albera

Za epistemografii montáže. Východiska

Jedná se o český překlad eseje švýcarského filmového historika Francoise Albery. Prostřednictvím přehodnocení tématu střihu na základě jeho oblastí použití popsaných v epistémě konce dvacátého století – s odvoláním na rozmanité fenomény spojené s postupným a animovaným obrazem – navrhuje tento článek překonat omezení oboru, jakým je kinematografie, která disponuje „specifičností“, nebo jinak pracuje na jejím záměrném či skrytém vytváření. Doporučuje rozlišovat mezi techno-estetickým diskurzem o střihu a „preskriptivním“ diskurzem kritika či filmového teoretika, aby bylo možné vytvořit epistemografickou kategorii, která by důsledně klasifikovala pole používaná při aplikaci pojmů, stejně jako pravidla užití související se střihem, jejich proměny a variace. Cílem je sladit je s podmínkami jejich možnosti. K této výchozí analýze jsou připojeny některé myšlenky z operativní dimenze montáže: „strojovost“, diskontinuita a superpozice.

montáž, střih, dějiny filmu, technologie střihu, Georges Méliès, Gustave Le Gray

Matěj Strnad

Anémic Cinéma – Vybrané osudy

V roce 1967 Marcel Duchamp prohlásil, že Anémic Cinéma (1926) je jediný film, který kdy natočil. Zprávy o jeho snažení ve dvacátých letech, které dokládají jeho deníky i současníci, a také vzácné fragmentární artefakty však ukazují na mnohem širší pole Duchampovy filmové tvorby. Zaměřením se na historii recepce a distribuce filmu Anémic Cinéma článek nabízí vysvětlení pozdějšího Duchampova odmítání jakýchkoli dalších filmových aktivit mimo tento film. V chronologickém výkladu článek sleduje linii čtení Anémic Cinéma a zabývá se také jeho neautorizovanou verzí, aby prozkoumal mechanismy jeho recepce, formování kánonu a v širším kontextu i psaní o filmu a dalších komunikačních médiích. Neautorizovaná verze slouží jako nástroj k rozlišení a pochopení zpráv z první ruky a sekundárních zpráv v kontextu oběhu Anémic Cinéma. Nakonec autor na základě výše uvedeného ilustruje potřebu materiálnějšího čtení filmu a současného uznání jeho časových a performativních kvalit, které se objevují vždy, když film jako objekt plně vzniká. Tato kombinace by nám pak měla pomoci nejen porozumět jiným výpovědím a prohlášením, ale také utvářet vlastní.

film, verze, distribuce, recepce, Marcel Duchamp

Tomáš Pospiszyl

Filmová montáž a princip montáže v nefilmových oborech. Případová studie: rané koláže Jiřího Koláře

Článek se zabývá vztahem mezi nefilmovými uměleckými díly, jejichž struktura zřejmě uplatňuje principy filmové montáže, na jedné straně a kinematografickými díly na straně druhé. Příkladem jsou koláže Jiřího Koláře z přelomu 40. a 50. let, v nichž vytvářel obrazové sekvence s využitím výstřižků z ilustrovaných časopisů. Montáž však není technikou uplatňovanou pouze ve filmovém průmyslu; s metodami kulturní produkce jako takové ji spojují například Walter Benjamin nebo Aby Warburg i ve formách své teoretické reflexe. Mimo kinematografii však pojem „montáž“ zpravidla naznačuje pouhé přirovnání nebo volný odkaz. Při pokusu o popis a interpretaci Kolářovy rané tvorby nelze přímou souvislost s filmem prokázat. Spíše než filmovými metodami a teoriemi byl Kolář ovlivněn populární kulturou, zejména layoutem ilustrovaných časopisů, a teprve sekundárně pak metodami filmové kompozice, které do těchto časopisů pronikly.

montáž, Jiří Kolář, koláž, film, Arnold Hauser, grafický design, interdisciplinární metodologie, remediace, postmediální stav

Václav Krůček

Maryon

Maryon Park v Londýně je místem klíčových scén Antonioniho kultovního filmu Zvětšenina (1966). Statické záběry pořízené v parku postavou fotografa Thomase, které jsou vklíněny do vyprávění, představují proces naznačující obrat k vnitřní struktuře „nehybnosti“ pohyblivých obrazů. Tato esej se zaměřuje na analýzu fenoménu „nehybných záběrů“ spojených s iniciací specifického „časosběru“ v historickém kontextu modernistického filmu. Autor v průběhu eseje zkoumá povahu dvou kontinuálních struktur – vnější struktury filmového vyprávění, existující jako nezbytné prostředí, do něhož se „vlamují“ nehybné záběry, a za druhé vnitřní struktury zrnitosti v nehybných záběrech. V Antonioniho filmu je tato zvláštní struktura podrobena jemné modulaci, kterou odhaluje metoda přefotografování. Autor považuje výrazové a sémantické účinky „pohyblivé nehybnosti“ ve filmu (dané re-prezentací) za druhotné, „maskující“ hlubokou prezentaci strukturálního a diferenčního stavu zrnitosti v rámci jejího opakování. Esej má poskytnout oporu pro autorovo tvrzení, že momentální transcendentální myšlenky vyvolané „pozastaveným časem“ nehybného záběru mohou mít svůj zdroj v bezprostředním opakování „téhož“ v rámci imanentní struktury filmového obrazu.

film, čas, pohyb, nehybnost, zrno, modulace, diferenciace

Kateřina Svatoňová

Život v obrazech a odchylující se vidění. Úvahy nad medialitou pohyblivých obrazů v souladu s německou teorií/filosofií médií

Tento článek se zabývá stavem dnešních médií a rozšířenou oblastí vizuální kultury, zejména vztahem mezi kinematografií a uměním, a to zejména prizmatem německé filozofie a teorie médií. Zaměřuje se na případy možné dislokace a translokace, které umožňují film „myslet“ jinak a umožňují různé způsoby myšlení o filmu. Článek zkoumá stav médií, kde je intermedialita normou a specifičnost média derivátem. Dále článek zkoumá případy konceptuální transpozice a snaží se ukázat, že přenos na ose umění-kino nabízí jiný pohled na základní mediální postupy kinematografie a odkrývá její reflexivitu a performativitu. Při zkoumání konkrétních děl čtyř umělců a jejich mediálních postupů se článek zaměřuje na různé způsoby vidění skrze film (v dílech Zbyňka Baladrána a Barbory Kleinhamplové), filmové vědomí a myšlení skrze film (Tomáš Svoboda) a filmovou práci s pamětí (Adéla Babanová).

teorie a filosofie médií, archeologie médií, intermedialita, výtvarné umění a film, Adéla Babanová, Zbyněk Baladrán, Barbora Kleinhamplová, Tomáš Svoboda

Karel Císař

Noam M. Elcott, Artificial Darkness. An Obscure History of Modern Art and Media

Recenze publikace:

Noam M. Elcott, Artificial Darkness. An Obscure History of Modern Art and Media, Chicago: Chicago University Press 2016, XI + 306

Jazyk

čeština, angličtina

Počet stran

127

ISSN

1802-8918