Sešit 35 2023

Za státního socialismu byly východoevropské a středoevropské umělecké scény propojeny prostřednictvím osvojování (cizích) jazyků. Ať už se jednalo o diskurzivní obsahy, přenášené ze zahraničí v podobě textů, které byly integrovány do dalších diskusí či do produkce inovativních uměleckých děl, nebo o přeshraniční aktivity v režii multilingvních kulturních organizátorů, jazyk se objevuje jak v umělecké produkci regionu, tak v její teoretické reflexi. V této eseji tvrdím, že jazyk je základním kamenem komplexní kulturní geografie středovýchodní Evropy a že nám může pomoci hledat metodu, jak se vyrovnat s kulturními paradoxy a kulturními transfery napříč různými socialistickými zeměmi. Interakce mezi rodným a cizím jazykem hrála klíčovou roli při utváření umělecké produkce, rozvoji teorie, konstrukci narativu a výstavní praxi pokročilého socialismu. Příspěvek zkoumá editorskou činnost rumunského kritika a kunsthistorika Dana Hăulică v časopise Secolul 20, síťové aktivity maďarského historika umění Jánose Brendela, žijícího v Polsku, a intelektuální a tvůrčí atmosféru v Národní galerii Praha v okruhu českého umělce a historika umění Karla Milera, výtvarné kritičky Heleny Kontové a filozofa Petra Rezka. Každá případová studie je předmětem důkladné analýzy, založené na myšlence rozšířeného pojetí překladu (erweiterter Übersetzungsbegriff) a překladové zóny Emily Apter.

V poslední době dochází ke kritickému přehodnocování teoretických předpokladů i praxe poválečných dějin umění středovýchodní Evropy; hledají se nové výzkumné perspektivy, nástroje a cíle. Také vzestup a upevňování autoritářských nacionalismů ve středovýchodní Evropě představuje pro historiografii umění tohoto regionu vážnou výzvu. Mezi současnými přístupy se jako komplexní nástroj vhodný pro přeorientování historiografické praxe v oblasti umění jeví koncept kulturního transferu (CTA), zejména ve své revidované podobě. Přehodnocuji některé principy CTA, abych prozkoumal, jak nám může pomoci řešit zmíněná dilemata. Takto získávám východisko pro překonání dichotomie oficiální/neoficiální, která byla základním předpokladem středovýchodní historiografie umění. Nakonec ověřuji přetrvávající relevanci CTA tím, že ukazuji, jak lze zavedení konceptu videoartu v Polsku v polovině 70. let interpretovat právě z hlediska kulturního transferu. Jako součást multilaterálních síťových toků se tento transfer dostal zpět na Západ a přispěl ke vzniku dvou významných východo-západních iniciativ: výstavy Works and Words (1979) a sítě Infermental, zaměřené na spolupráci a distribuci v oblasti videoartu (1981–1991).

V roce 1961 uvedla Ústřední kancelář uměleckých výstav ve Varšavě přehlídku dřevorytů Shikō Munakaty (1903-1975). Výstava se uskutečnila v době, kdy se tento umělec – známý svými inspiracemi v japonském lidovém umění a buddhismu – již těšil mezinárodnímu uznání. V roce 1955 získal cenu na 3. bienále v São Paulu a v roce 1956 byl prvním japonským umělcem, který obdržel Grand Premi na 28. bienále v Benátkách. Mým cílem není nastínit historii polsko-japonské kulturní diplomacie, ale položit otázky týkající se vizuálního času a globální geopolitiky umění v dějinách výstav, v návaznosti např. na argumenty Keitha Moxeyho. Jaké jsou perspektivy globálních dějin výstav, jestliže je výstava vizuální konstelací uměleckých děl a každá vytváří svůj vlastní vizuální čas? Může výzkum oficiálních mezinárodních výstav v tzv. východním bloku přispět k pochopení globálního umění a jeho dějin? Do jaké míry přispěly oficiální mezinárodní výstavy ke zpochybnění kulturních stereotypů, jestliže podléhaly cenzuře a dalším politickým tlakům?

Výstava je médiem prezentace a komunikace umění, která specificky vypovídá o dané době. V rámci nové uměnovědné disciplíny exhibition histories se pozornost historiků umění zaměřuje na tyto efemérní dějinné okamžiky. Studie proto ohledává možnosti, jakými se dnes při přepisování dějin umění k minulým výstavám přistupuje, a to především v kontextu střední a východní Evropy. Jednou z možností je tzv. remembering exhibiton v podobě fyzických návratů k ikonickým výstavám minulosti. Studie na příkladu dvou výstav českého kurátora Jiřího Padrty z konce šedesátých let dvacátého století – Někde něco a Nová citlivost – a jejich srovnáním s blízkými západními protějšky dokazuje, že jsou tyto rekonstrukční přístupy důležitým uměleckohistorickým projektem dějin umění. Přináší také argumenty pro využití konkrétních forem remembering exhibition podle typologie Reesy Greenberg, především pak výstavního riffu, který v souvislosti s úsilím o horizontální či transnacionální dějiny umění umožňuje komplexnější vnoření do minulosti a její propojení s přítomností. Upamatování na minulé výstavy výstavní formou je tak důležitým nástrojem rekontextualizace a nahlédnutí dříve vyloučeného umění, stojícího mimo hlavní umělecká centra, pohledem současného globalizovaného a dekolonializovaného světa, což studie dokládá na příkladu nedávných kurátorských projektů Jense Hoffmanna.

V posledních dvou desetiletích je psaní dějin umění ve střední a východní Evropě doprovázeno výzkumnými výstavami. Ty nabízí cenné archivní informace a upozorňují na emancipační praktiky a mezinárodní umělecké výměny. Mou tezí je, že výstavy mohou být nejen doplňkem, ale přímo výzvou pro uměleckohistorické psaní, a to, pokud je budeme chápat jako kulturní události. Proto navrhuji model uměleckohistorického psaní založený na kurátorské metodologii vycházející ze tří klíčových konceptů: transpozice, konstelace a heterochronie, jež dle mého názoru otevírají horizont pro komparativní a transnacionální dějiny výstav. Zároveň tvrdím, že sebereflexivní a performativní postupy experimentálních uměleckých výstav konaných ve střední a východní Evropě v období státního socialismu mohou zpochybnit kánon dějin výstav a odhalit některé jeho nevyslovené předpoklady.